ŠTEP ZA ŠUMINDERE - KO IM ŠTRIKA CREVA
Izdavač „Arion“, Zemun, 1984.
U ovom ćitapu nabošćete na frcangle, duple pegle, vatrovanja, maks-macole, cepanja književnih, umetničkih i birokratskih šminkera, vonjifera, štampajzera i ostalih dibdileja.
GLJARKU ŠALINU U BULJINU PA SMO KVIT
Ovo pismo napisano je kao odgovor na pandursku šizblazu Vujice Rešina Tucića "Signalizam paravan za privatno menadžerstvo" u "Književnim novinama" od 1. oktobra 1975. godine. Sticajem okolnosti pismo tada nije štampano pa autor sada ispravlja propust koji nije samo njegov.
Dragi prijatelju, odgovaram ti neposredno kao drugar drugu, kao što, uostalom, i priliči nama signalistima. Bolje je tako, skoro oči u oči. Priznajem, tvoje me pismo nije iznenadilo. Znam te i čekam nešto slično odavno. Samo možda ne baš ovako – pravo u jaja, ali ti nikako da se odrekneš svojih starih i već oprobanih gvintova, ili s leđa ili dole. To ti nije baš pametno. Uvek sam ti savetovao da se kloniš skandala, pa makar kao i do sada izvlačio onaj slađi kraj. Ne može se od tog blata, veruj mi, praviti tvrda književna reputacija. Samo, nisi me nikako slušao. Ušla ti voda u uši, šta li? Prvo ono sa Zupcem pre nekoliko godina. Dozvolio si da ljudi okolo pričaju kako te je Zubac doveo u Novi Sad, "uču iz Melenaca", i uveo u redakciju "Polja", objavljivao pesme svuda gde može, a ti posle nekog vremena digao puč protiv svog drugara i dobročinitelja, tako reći tutora i mentora, i pokušao da ga najuriš iz redakcije. Ne sećam se ni da li si u tome uspeo. To, uostalom, više nije ni tako važno. Ali sećam se i tvojih sledećih skandalčića i aferica. Umeračio si se posle toga, prijalo ti izgleda, pa gotovo svake godine. Prosto me strah da čeprkam po tvojoj bliskoj prošlosti "neposrednog proizvođača književnih oblika", i ne samo književnih. Zapahne me zadah ljutnje, jeda, cinizma, uvreda, blaćenja, podmetanja, nekih sudskih rešenja i još mnogo čega, što si možda i sam u svom strahu i besu izmislio. Prava "moralna prostitucija", kako reče jedan pozamašniji buržoaski mislilac.
Stalno nas uveravaš kako te mnogi mrze, uvaljuju ti razne stvari, progone, da su čak svi oko tebe maheri i menadžeri, koji stiču slavu i pare koristeći tvoje ime, dok ti nemaš leba da jedeš. Ti kao najžešći borac za stvaralačke slobode u ovoj zemlji, okružen si, eto, sve samim prepredenjacima, doušnicima i policajcima, koji jedva čekaju da te strpaju u aps. Ja sve to znam i strepim za tebe. Strepim. Ali ne zbog apsa. Neće to tebe. Sredi se stari moj, sredi se. Kažeš, u pismu, da nikada nisi bio signalista. Pa dobro, nisi bio. Šta tu ima. Zašto da dižemo toliku galamu oko toga. Plašim se jedino da ćeš ovim potpuno zbuniti nekog našeg čitaoca kada te ugleda u antologiji "Signalistička poezija" (1971) i drugim zbornicima i katalozima signalističkim. Tada se nešto nisi bunio protiv signalizma. Ni usmeno ni pismeno. Ni taj ti termin nije izgledao baš tako "besmislen". Naprotiv hitro si mi dostavljao svoje proizvode "istraživačko-kritičkog usmerenja" i svoje iscrpne biografske podatke.
Kažeš da sam koristio tvoju ličnost "za sticanje lične umetničke i društvene pozicije". Izraz "korišćenje moje ličnosti", kako si ga ti upotrebio, dosta je dvosmislen, ali ja ga prihvatam i evo ovim putem odričem se i vraćam ti sve plodove moje "beskrupulozne privatno-menadžerske eksploatacije". Ipak, preko nečega ne mogu baš tako lako da pređem. Videh ti pesme u poslednjem broju "Književne reči". "Nove pesme", tako si ih naslovio. Kao što sam odmah uočio, a nadam se ne samo ja, veoma si pažljiv čitalac nekih mojih knjiga ("Kiberno", 1970, i posebno knjige "Naravno mleko plamen pčela"", 1972). Ja ovde ne mogu da kažem da si koristio moju ličnost, ali neke druge stvari – zaista, i to obilato.
Što se tiče mog "privatnog preduzeća pod imenom Signalizam", šta se tu može, izmislio sam ga, patentirao, pa čak kao što vidiš uspeo i tebe neko vreme da u te oblačne poslove uvučem. Sada si se, srećom, probudio i osvestio. Ti i nekoliko poreznika-paskvilanata na tragu ste signalizmu. "Preduzeće", međutim, još neće pod stečaj.
Na kraju, dragi moj V. R. Tuco, da nas dobronamerni čitaoci ove naše farsice pogrešno ne shvate, nemoj da lakiraš stvari. Nisam ja tebe "neposrednog proizvođača književnih oblika" uklonio sa izložbe Signalizam. Ne daj bože! To bi bilo isuviše mazno, lepo i učtivo za nas avangardiste i "pravoverne antitradicionaliste". Uklonio. Taman posla! Pošto sam, kako si sam zaključio, neko vreme manipulisao tvojom ličnošću, ja sam s tobom naprosto postupio onako kao što bi postupio moj drugar Mika Mungos iz poznate beogradske kafeterije "Konj", kad primeti da mu neko u društvu zaudara: "Gljarku šalinu u buljinu, pa smo kvit."
Srdačno tvoj
M. T.
NEZNANJE UDRUŽENO S MALICIOZNOŠĆU, ILI: KAKO PO BR. ČECU MAIL-ART POSTAJE JAIL-ART
(Objavljeno u ''Oku'' 16. IV 1981.)
Na "kritiku" Branka Čegeca u "Oku" broj 235 ne bih se ni osvrtao da nije bilo onog malicioznog uvoda posoljenog omalovažavanjem i sarkazmom. Ovako, osećam se dužnim da čitaocima "Oka" pokažem s koliko osnovne neobaveštenosti o mail-artu, tom novom umetničkom obliku (novoj umetničkoj praksi), Br. Čec piše, čineći istovremeno niz gafova koji ga na kraju dovode u smešnu situaciju poluobaveštenog čoveka s krajnje naivnim i uprošćenim predstavama o problemu o kome pokušava da govori s nekakve, valjda samo po njemu, "teorijske razine" i tobože radikalnih pozicija. S mail-artom je Čegec ipak imao prilike da se upozna (i sa teorijom i sa radovima autora) u jednom od prošlogodišnjih brojeva beogradskog časopisa "Delo". On je to verovatno i učinio, ali na žalost veoma površno, upustivši se, po svemu sudeći, odmah nakon toga u proizvodnju, a evo sada i u kritiku "nedostatno radikalnih mail-art proizvođača".
Osnovna zabluda i zamka u koju upada laik i nedovoljno upućen čitalac (gledalac) učesnik mail-art akcija, potrošač pa često i proizvođač njenih produkata, jeste da odmah čvrsto vezuje čitavu ovu umetnost za instituciju pošte i njene propusne ne/mogućnosti, zaboravljajući pri tom jednu oštroumnu opasku umetnika i teoretičara Ulisesa Carriona da „mail-arta ima veoma malo veze s poštom, a vrlo mnogo s umetnošću“ . Naglašavam ovo umetnošću, jer želim da ukažem i na druge gafove koje Čegec čini, opet iz neznanja, posebno kada tvrdi da "za razliku od tradicionalne (standardizirane) književne (umjetničke) proizvodnje, koja egzistira na relaciji umjetnik: mnoštvo primatelja, mail-art proizvodnja konkretizira apstraktnu kategoriju mnogočlane recepcijske svijesti na određen odnos jednoga, konkretnog pošiljatelja poruke i jednoga, isto tako konkretnog primatelja te poruke, zadana izravnim označavanjem konkretna imena, prezimena i adrese". Ovakvo bukvalno shvatanje mail-arta i svođenje ove umetnosti na dopisivanje, korespondenciju koja obuhvata samo jednog pošiljaoca i jednog primaoca, pokazuje do koje mere Br. Čec nije mogao da shvati osnovne intencije nove umetničke prakse, otvorenu, isprepletanu i fluktuirajuću komunikatibilnost čija često samo polazna tačka može da bude odnos između dve svesti, dve jedinke s podjednakom ulogom pošiljaoca i primaoca, znači u jednom feed-back sistemu, koji upravo svoj "pravi oblik mail-art egzistencije" stiče deintimizacijom, izlaženjem iz tamnice jednog jedinog i jednosmernog kanala u svet, proširujući krug recipijenata svim raspoloživim sredstvima a posebno izložbama, časopisima, katalozima, knjigama, itd. Čegec bi hteo, izgleda, da mail-art utamniči u sferu krajnje privatnog i intimnog, zatvorenog, da od mail-arta načini jail-art. Ova ideja je bez sumnje "originalna", pa zato preporučujem Br. Čecu da jail-art patentira, teoretski ga fundira i opskrbi proizvodima svoje privatne korespondencije, pismima i razglednicama: mami i tati, devojci (kod ove poslednje došlo bi u obzir i šaputanje na uho, mada se u tom aktu, koliko mi je poznato, ne "rabi posrednička narav poštanske službe", sem ako ga Br. Čec, dosledno svom bukvalnom shvatanju mail-arta, ne bi obavljao isključivo telefonom), stipenditoru, glavnim urednicima časopisa u kojima objavljuje, sekretarima redakcija zbog neplaćenih honorara, na taj način njegov jail-art dobiće "nedvojben egzistencijalni oblik". Dotle, umetnici iz celog sveta štampaće svoje postcards čak u više hiljada primeraka, svoje marke, izrađivače knjige: book as artwork (G. Celant), ili bookworks (J. A. Hoffberg) ili, možda još poznatije "artist's books", svoje štambilje (Rubber Stamp Art) s porukama koje neće biti svojina samo jednog "konkretnog primatelja te poruke zadane izravnim označavanjem konkretna imena, prezimena i adrese" (sic!), jer će biti izlagane na bezbrojnim izložbama, štampane u katalozima, zbornicima, pregledima, čak i časopisima i listovima specijalizovanim za mail-art ("Ephemera", "Rubber", "Commonpress", i odskora mesečnik iz Belgije "Libellus").
Br. Čecu, koji se tako nonšalantno brčka u blatu sopstvenog neznanja i neobaveštenosti, ne preostaje ništa drugo nego, ili da nastavi sa svojim jail-artom, ili da svoju malicioznu invenciju iskoristi priključujući se velikoj porodici poštanskih umetnika, prethodno savladavši neke bitne stvari, pri čemu će mu i zbornik koji sam priredio u "Delu" i "Signal Art" otisnut u 77 primeraka poslužiti, kako on sam reče, kao dobar "mail-art bukvar".
MALI ZELENI ČEGEC
"DRAMA oksiDIRA u mulju raspoJASALE nišTICE"
Sistem Branka Čegeca, način njegovog razmišljanja, pisanja i obračunavanja sa samim sobom, prijateljima, pesničkim uzorima i svim onim što ga muči i leži mu na savesti, (ako ga uopšte muči), otvorio mi se odmah nakon čitanja još nekih njegovih recenzija kao i zbirke stihova. Taj sistem je veoma jednostavan, poznat još od pamtiveka. Čegec se očigledno nije trudio ništa novo tu da izmisli, verujući bezgranično u njegovu efikasnost, smatrajući ga najboljim načinom svog kritičkog i pesničkog tvoraštva.
Pišući o zbirci jednog pesnika svoje generacije, pesnika čije istraživačke prodore više nego očigledno sledi, Čegec će s dozom zavidne zlobe zabeležiti da se radi o jednom "od najproduktivnijih hrvatskih pjesnika druge polovine posljednjega desetljeća… no za razliku od nekih poetički 'pročišćenijih' kolega, (njemu) kao da često nedostaje ono što on sam najčešće i vrlo žustro zagovara: sposobnosti kritičkog odbacivanja elemenata koji nemaju nikakvo specijalno opravdanje s jezičko-značenjskoga aspekta, ostajući golim, nagomilanim materijalom…" Odmah potom ovaj "radikalac" će ustvrditi da za sve navodne "propuste" koje je prišio pesniku "odgovor, vjerojatno, čuči negdje između pretpostavki o nedostatnoj svjesnosti iskustveno obogaćujućih i inicijalnih avangardnih (modernističkih) usmjerenja…''
Zapažate li ovo "o nedostatnoj svjesnosti", niste li već to negde čuli, osetili taj isti podmukli udarac u stomak "nedostatno radikalnih mail-art proizvođača" koji zanemaruju "jedini pravi oblik mail art egzistencije, 'tradicionalizirajući' ovu autentičnu umjetničku djelatnost, apsolutno neprilagodljivu tradicionalnu egzistencijskom obliku književnih proizvoda". Na sličan način će Br. Čec svom pesničkom uzoru podmetnuti "tradicionalistički pjesnički ćorak proturanja određenih, implicite nagoviještenih ideja .. ." (Sve podvukao M.T.).
Prelistavajući Čegecovu knjigu "Eros – Europa – Arafat" naiđem na sledeće "stihove":: "Michele otvara usta, iskustva ove poezije posvema su porušila poetski SUSTAV koji je tradicija kodificirala." Da li je to iznenađenje? ! Kao što ćemo videti i nije. Da li da ga ostavim BEZ KOMENTARA? Ipak, za svaki slučaj, možda je momak nagluv, da mu uguram u uho njegove sopstvene reci: "Ovo prepisivanje, zapravo, ne bje avangardno." Sada posle ovakvih primera, mogu nam biti nešto jasniji porivi i ciljevi koji stoje iza "herostratskog sindroma" Br. Čeca, simptomatičnog inače za sve epigone i neinventivne pesničke produktivce kojim oni žele da što pre zatrpaju sve tragove, sve puteve i puteljke sopstvene neizvornosti.
Sličan incident, čiji povod doduše ipak nije bio tako bezazlen kao napred navedeni, već sam doživeo. Pre devet godina, povodom knjige "Poklon-paket", sa istovetnom malicioznošću napao me je tada, a i sada, poznati beogradski tradicionalistički pesnik, miljenik kritičara, izdavača, raznoraznih žirija i antologičara. U svom "smelom" napadu, u listu "Borba", otišao je toliko daleko da ga čak nije ni potpisao. Nešto više od godinu dana nakon napada ovaj "pesnik" i "kritičar" objaviće zbirku u kojoj doslovno preuzima stvaralački metod koji je ranije popljuvao u "Poklon-paketu". Tu smo, dakle, dragi Čegec, "zlosretno… derište", "doista DRAMA oksi-DIRA u mulju raspoJASALE nišTICE."
"Usko-ro očekujte čireve na (g)uzici Mona Lise"
Tek toliko o pesničkoj i kritičarskoj brčecovštini, sada da vidimo kako stoje stvari s njegovim brč brljanjem u mail-art-u.
Po Čegecu, za koga posle drugog mu "argumentovanog" teksta, mogu mirne savesti da kažem da je pao pravo s Marsa u jugoslovensku neoavangardu, ili "novu umetničku praksu", kako reče da smo se složili, "temeljne umjetničke principe" na kojima se zasniva mail-art moramo tražiti u pošti kao organizovanom i oficijelnom sistemu prenošenja poruka. Tu, po njemu, treba dodati još i neke "osnovne elemente" kao što su: ime, prezime i adresa i ova umetnost dobija svoj "nedvojben egzistencijski oblik". Već sam, u prethodnom tekstu, pokazao gde završava takvo usko, u stvari krajnje naivno shvatanje mail-arta.
Ovaj, ne bih mogao reći "sočan/moćan", čak ni "glasak a(van)garde" čiji "organ" ipak nije "organon", kako to on umišljeno sanja pod toplim i znojnim jorganom svoje bezazlene pre/potencije i svog blaženog neznanja, ne može nikako da "slijedi zadane principe sučeljavanja". Zašto? Svakako ne zato što je konačno uvideo da je njegovo bezglavo zaletanje; u zid jail-arta prosto naprosto besmisleno i smešno. Pre mi se čini da Čegec nije ni iz našeg spora, niti je čitajući izbor iz "Dela" išta shvatio. Da sam u pravu kad to tvrdim uveravaju me citati koje on navodi u prilog svoje teze "da je tiskanje mail-art publikacija apsurdno i nepotrebno i da razdire bit mail-arta". Na ovo se nadovezuje odlomak iz teksta G. Deislera: "Pojava 'poštanske umetnosti' se poklapa s kritičnim momentom svetske privrede koja se nalazi u depresivnom stanju: kada je sve teže izdavati časopise, finansirati knjigu: a manje-više je nemoguće sresti izdavača za neki nerazuman projekt eksperimentalne poezije. Ova ekonomska činjenica mnoge umetnike primorava da smanje svoj uobičajeni prostor i da na taj način potraže 'svoju publiku' bez mnogo posrednika." Šta je, zapravo, želeo Čegec povezujući svoju neodrživu tvrdnju sa ovim odlomkom ostaje posve nejasno. Zar je moguće da sada suštinu (bit) mail-arta vidi u nekim ekonomskim činjenicama, da zabranjuje tiskanje mail-art knjiga, artist's books,. book as artwork, zbog privrednih teškoća? Uzgred, poštanska umetnost se pojavila pre dvadeset godina, prve velike izložbe organizovane su, a katalozi štampani pre desetak i više godina, dakle kada svetska privreda nije bila "u depresivnom stanju" – naprotiv. Pitanje koje Čegec postavlja oko funkcije umetničkog dela, originala, kopije, Mikelanđela, itd., formulišući ga kao "temeljno problemsko pitanje" samo još jednom potvrđuje već izrečeni sud o njegovom potpunom nepoznavanju avangardnih kretanja u umetnosti i literaturi poslednjih decenija (Fluxus, Arte povera, konceptualna umetnost, body-art, konkretna i vizuelna poezija, mail-art, performans), kao ni onih pre šezdeset i više godina (Dada, suprematizam). Da je iole upoznat s manifestnim stavovima ovih pokreta, struja, pravaca, kao i sa kasnijim njihovim kritičkim osvetljenjima od strane teoretičara i estetičara, takvo pitanje mu ne bi ni palo na pamet, bar ne bi potezao Mikelanđela posle brkate Dišanove Mona Lize, ili čak sopstvene za koju očekuje da će dobiti "čireve na guzici".
U osnovi svih pomenutih pokreta šezdesetih i sedamdesetih godina ovog veka je težnja za što širom komunikacijom. Nema više zatvorenih i idealizovanih muzejskih originala koji "pripadaju elitističkoj manjini sub-kulture". Rene Berger u knjizi "Art et Communication", Paris 1972, podseća na Marauxovu izjavu: "Plastična umetnost je izmislila svoje otiske" analizira prirodu "novih stanica koje emituju umetnički izraz."
Herve Fischer u uvodnom eseju "Diffusions de masse et Communications marginales" svoje knjige "Art et Communication marginale", Balland, Paris 1974, tvrdi da: "Ideja o jedinstvenom umetničkom delu gubi značaj sa pojavom potrebe za komunikacijom i rasprostiranjem istraživačkog rada, slika i ideja. Neke pikturalne prakse čak odbacuju jedinstveno originalno umetničko delo i nasuprot tome ostvaruju se kroz neograničenu komunikaciju. Ovo je slučaj sa gumenim pečatima." Radi se o Rubber Stamp Art jednoj podvrsti mail-arta. Činjenica je, međutim, da je u mail-art-u od svih pomenutih pravaca najizraženija potreba za što širom komunikacijom putem umnožaka, reprodukcija, kopija, pa je zato ovde potpuno deplasirano postavljati pitanje originala i njegove funkcije.
Na kraju navešću i mišljenje Abrahama Molesa, koji u eseju "L' esthetique experimentale dans la nouvelle Societe de consommation" doslovce kaže: "Bit umetničkog dela nalazi se odsada u kopiji a ne više u originalnom delu."
Leonardo može mirno da počiva, njegova Mona Liza u verziji ovog, kako sam sebe nazva, "zelena i nedoraslog poletarca" ipak neće dobiti "čireve na guzici". Razlog za to je veoma jednostavan; ona, ma koliko se trudila da izgleda što nekonvencionalnije, još uvek sedi u jednoj baroknoj, tradicionalističkoj fotelji štrikajući samoj sebi tople čarape i meke, ugodne podmetače. Njen svet, "otupjela osjetila" i njeno znanje ne prelaze granice mesta gde se ustoličila. Povremeno, onoliko koliko joj to dopušta anemičnost, ona znatiželjno zaviri preko ograda tuđih istraživačkih napora, uzme ponešto, malo izmeša pa počne da lepi, površno, bez ikakvog dubljeg poriva i stvaralačke energije, po svome mlohavom telu lažne avangardne čireve.
(Objavljeno u ''Oku'', 28 V 1981)
VLADAN RADOVANOVIĆ UVEK NA POČETKU *
ili: "otisak prsta koji uz sadejstvo sa naslovom postaje znak identiteta"
Ovih prolećnih dana (tokom aprila) u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu odigravala se jedna smešna, i pomalo tužna, komedija pod nazivom "Verbo-voko-vizuelno u Jugoslaviji 1950—1980". Njen glavni akter, odnosno kako je sam sebe, ovom prilikom, nazvao "autor", bio je Vladan Radovanović. Izložba ne bi zavređivala neku veću pažnju, i pored ogromnog samoreklamerskog napora "autora" i njegovih prijatelja službenika Muzeja, od kojih se neki pojavljuju i kao izlagači, da u njenom katalogu ne stoji da će pored Beograda biti prikazana još u Sarajevu (Umjetnička galerija BIH, maj 1982), Skoplju (Muzej na sovremenata umetnost, jun 1982) i Mariboru (Razstavni salon Rotovž, jul 1982). Tako će ovu umetničku farsu, koja vrvi od najgrubljih falsifikata i privatnih aranžmana u stilu "ti meni ja tebi", posredstvom njenih veštih organizatora; a po svoj prilici i pod plaštom međurepubličke saradnje, videti veći deo naše zemlje.
U pratećem, reklamnom i informativnom materijalu, čiji je sastavljač najverovatnije, Radovanović, a koji je na dan otvaranja i kasnije obilato citiran preko gotovo svih medija: štampe, radija i televizije, kaže se da izložba "predstavlja pokušaj istorijskog i teorijskog određenja verbo-voko-vizuelnog kod nas". Prema "autoru", pod ovim terminom se podrazumeva "tendencija poetskog porekla koja je danas postala relativno samostalna višemedijska umetnost. Njen višemedijski karakter obuhvata odnose verbalnog, vizuelnog, zvučnog, kinetičkog i taktilnog. (...) Vreme i prostor nisu samo kategorije u kojima delo postoji već mogu biti i njegova tema. Pored ovih, u izložbenim radovima pojavljuju se teme iz oblasti subjektivnih doživljaja, metafizike, magije, nauke, politike, pa i umetnosti."
Dileme nema, ambicije "autora" izložbe su zbilja bile velike kada se potrudio da u svoj "verbo-voko-vizuelni" tor utera radove sa "temama" iz tako brojnih oblasti, "pa i umetnosti".
Ovde ne želim da ulazim u razmatranje ne/primerenosti termina "verbo-voko-vizuelno", koji je Radovanović preuzeo od pesnika brazilske grupe Noigandres pokušavajući njime uzaludno da pokrije raznorodne oblike pesničkih istraživanja koja su se javila poslednjih nekoliko decenija. Taj izraz je od strane estetičara i teoretičara konkretne i vizuelne poezije, (u smislu u kome ga "autor" upotrebljava), odavno napušten, tako da je svako njegovo oživljavanje bespredmetno, pogotovu što "on ne označava ni prosto zbiranje svega što je nastalo onako kako je nastalo", a najmanje u sebi sadrži "predloge promene".
Povod za ovaj, i ovakav, kritički osvrt su, pre svega, način na koji Radovanović pokušava da prekroji i falsifikuje kretanja u posleratnoj jugoslovenskoj avangardi, zapostavljajući, pa čak i "brišući" neke značajne inovatore, uz istovremenu "afirmaciju" i mistifikovanje uloge minornih i po njega "neškodljivih" pojedinaca. U vezi s tim, bio je očigledan krajnje privatan karakter koji je izložba u Muzeju savremene umetnosti, namenjena našoj najširoj javnosti, poprimila.
Tako se u predgovoru kataloga citira "verbo-voko-vizuelna" "umetnica" i "teoretičarka" Biljana Tomić. Posebno se raspravlja o njenoj slabašnoj, kompilatorskoj "poetici" narečenoj "typoezija", uz činjenicu, koju i "autor" izložbe veoma dobro zna, da ova "pesnikinja" nije napravila više od 4 do 5 vizuelnih pesama, dok njena "typoteorija" može stati na manje od pola kucane stranice. Istovremeno, potpuno je ignorisan slovenački avangardni pesnik i kritičar Denis Poniž, danas u Jugoslaviji daleko najznačajniji teoretičar i praktičar konkretne i vizuelne poezije. O tome, svakako, pored niza eseja objavljenih u slovenačkim i književnim publikacijama srpskohrvatskog jezičkog područja, svedoči i internacionalna "Antologija konkretne in vizualne poezije", koju je Poniž sačinio i objavio u Ljubljani 1978. godine. Ta antologija predstavlja jednu od najinstruktivnijih, ako ne i najboljih (u kritičko-naučnom smislu) pregleda konkretne i vizuelne poezije, koji su se do sada pojavili u svetu.
Poniža nema na izložbi Vladana Radovanovića. On ga i ne pominje u svojim smešnim i smušenim "resintezama" i "sema analizama". Njemu, jednostavno, smeta jedan umetnik i estetičar takvog kalibra i on ga potezom ruke "uklanja". U čemu mu smeta? Pre svega u Radovanovićevom klovnovskom, mohamedalijevskom hodu ka pijedestalu "prvaka jugo-avangarde". Prednost Biljane Tomić, u ovom slučaju, je očigledna, ali pored te ona ima i prednosti druge vrste. Tomićka je, naime, kustos Galerije Studentskog kulturnog centra u Beogradu, gde je Radovanović u više navrata pokazivao svoja "autorska umeća". Ne smemo prevideti ni činjenicu da je suprug Biljane Tomić kustos Muzeja savremene umetnosti, a ujedno, prema katalogu, i jedan od ,.koordinatora" i "postavljača" izložbe "Verbo-voko-vizuelno". Još je simptomatičniji slučaj Koste Bogdanovića takođe kustosa Muzeja savremene umetnosti i člana Saveta koji je izložbu odobrio. Bogdanović se pojavljuje i kao "dizajner kataloga" izložbe, "koordinator" i kao jedan, bar po pisanju Vladana Radovanovića, od njenih ključnih izlagača. Iluzorno je napominjati to da Kostu Bogdanovića niko u ovoj zemlji ne poznaje kao konkretnog i vizuelnog pesnika, a njegova jedina veza sa novim pesničkim oblicima bila bi u tome što je u par navrata panegirički pisao o svom prijatelju Vladanu Radovanoviću.
Poznata je Radovanovićeva sklonost da sebe stavlja na početak svih avangardnih kretanja u Jugoslaviji, kao i da sam vrši "analizu" sopstvenih dela. Ovu njegovu, najblaže rečeno narcisoidnu, sklonost raskrinkao je svojevremeno u "Oku", broj 227 iz 1980, prikazujući niški časopis "Gradinu" posvećen posleratnoj srpskoj avangardi, pesnik Ranko Igrić. To raskrinkavanje je najverovatnije i povod da se Igrić, i pored toga što se poslednjih godina nalazi u najužem krugu veoma agilnih istraživača na planu konkretne, vizuelne, gestualne poezije, mail-arta i sl., ne nađe među 69 Radovanovićevih "verbo-voko-vizuelnih" besmrtnika.
U svakom slučaju, ovakvom "teoretičaru", za njegovu "sema sintezu" bili su potrebni i oni koji su se nekad malo našalili sklepavši dve-tri "avangardne" pesme, oni koji nisu ni pre deset, ni petnaest godina značili ništa, a sada znače još manje, kao, na primer, polupismeni Žarko Rošulj koji svoju pesmu "Šest magičnih kvadrata za mog velikog brata" posvećuje upravo Vladanu Radovanoviću. Ovaj, pak, "veliki brat", autor "prve vizuelne pesme", "prve gestualne pesme", "prve VVV knjige u našoj literaturi", apsolutni prvak u svim kategorijama, bez trunke mere i stida, pokazuje tu vizuelnu perverziju na svojoj "autorskoj" fešti, omogućenoj društvenim novcem, u sopstvenu "čast i slavu", u "čast i slavu" Muzeja savremene umetnosti i čitavog jugoslovenskog "verbo-voko-vizuelizma" od 1950. do 1980. Priča za sebe je već više puta pominjani predgovor u katalogu izložbe, gde Radovanovićeva govorna i misaona verbigeracija dolazi do punog izražaja. U toj "salati od reči" posebno se analiziraju oni koji "predlažu perspektivu tunela", ili kod kojih je "procesualnost pretpostavljena ali nije evidentna, niti je izvesno da je njen trag bitan". Izuzetna pažnja poklonjena je i onim pesnicima i umetnicima što obilato koriste "otisak prsta koji uz sadejstvo sa naslovom postaje znak identiteta", odnosno svima onima u čijim se delima ostvaruje "simbioza osnovnog formalnog sa dezignativnim kao distinktivnim", kao i onima kod kojih se "pojavljuje samo slučaj spoja formalnog kao osnovnog, i dezignativnog kao distinktivnog".
U takvim se, eto, "umnim" onano-analizama iscrpljuje "stvaralački genij" Vladana Radovanovića.
NAPOMENA
Ovim tekstom, objavljenim u ''Oku'' broj 264. od 29. IV 1982, započeta je veoma oštra polemika s većim brojem učesnika. Glavna rasprava vođena je u ''Oku'', a povremene čarke još u ''Omladinskim novinama'', ''Danasu'', ''Poljima'' i ''Književnim novinama''. Nakon šest meseci žučne borbe tekstom Denisa Poniža "Manipulare humanum est" u broju 276. od 14. X 1982. redakcija ''Oka'' je (kako je sama navela) odlučila "zaključiti polemiku oko verbo-voko-vizuelne, konkretističke, signalističke umjetničke prakse (...) unatoč tome što taj tekst (Denisa Poniža) ne predstavlja točku na i u toj polemici i što dalje provocira neke odgovore."
Prilozi koji slede u knjizi, bilo da su u proznom, pesničkom ili vizuelnom obliku, vezani su za ovu polemiku, pojedine njene učesnike i dogodovštine, kao i neke ličnosti koje nisu uzele neposrednog učešća u borbi, ali se njihov uticaj "iz senke" vidno osećao.
OSTRVLJENI PSI NA TRAGU SIGNALIZMA*
(Povodom paskvile "Signalistički marifetluk")
"Čuvari svetovnog ognja
dali su mi da jedem i pijem
a gladan sam bio kao pas"
a gladan sam bio kao pas"
(S. Matković ,"Cvet saznanja" Polja, oktobar 1971)
Slavko Matković mi je 12. decembra, sada već daleke, 1970. godine, uputio pismo koje je počinjalo na sledeći način:
"Poštovani druže Todoroviću,
Dozvolite da vam se predstavim, zovem se Slavko Matković i rukovodilac sam likovne grupe Boš + Boš, iz Subotice". I dalje u pismu ovaj "rukovodilac" mi šalje radove "onih članova grupe koji se bave vizuelnom te signalističkom poezijom".
Prva rečenica se formulom "dozvolite da vam se predstavim" i rečju "rukovodilac" u celini definiše uglavnom pri/prostu psihološku strukturu Matkovićeve ličnosti. Ona će kasnije biti još uočljivija u svim "ljubavnim" pismima koja mi je slao ovaj snishodljivi momak, autor "signalističkih stripova", takoreći "okoreli signalista", dok mu je to odgovaralo i dok nije počeo da traga za drugim šefovima koje će verovatno takođe moliti za dozvolu da im se predstavi.
U svojoj paskvili u "Omladinskim novinama" kojom se ulaguje novom "bosu" Vladanu Radovanoviću, iskazujući mu na taj način podaničku privrženost, Slavko Matković će napisati: "U jednom periodu (vreme izlaženja časopisa "Signal", početak sedamdesetih godina), SIGNALIZMU – TODOROVIĆU bila je potrebna masovnost, bio mu je potreban krug ljudi (što više to bolje), koje je on onda proglašavao signalistima, hteli oni to ili ne, znali oni za to ili ne." (Podvukao M. T.)
Slavko Matković je startovao u signalizmu, objavljivao svoje prve vizuelne pesme i "signalističke stripove" u časopisu "Signal", glasilu signalističkog pokreta, zastupljen je u signalističkim izborima i antologijama, učestvovao je na poznatim izložbama signalizma u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1974. i Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1975. – jednom reči, delovao i afirmisao se u ovom pokretu. Sada, međutim, prvi put čujem da ga je na to neko "prisilio", da je bio "naivan", da je protiv svoje volje proglašen signalistom a da to čak nije ni znao niti hteo. Moja moć je zaista bila velika kada sam "primorao" Slavka Matkovića da postane signalista. Moguće je da sam ga čak i hipnotisao kada mi je tako revnosno slao svoje radove da ih objavljujem u signalističkim izborima, antologijama i izlažem na izložbama signalizma. Možda S. M. nije bio svestan sebe i svojih postupaka (ovo je sasvim moguće) kada mi je pisao brojna molbena pisma iz kojih ću, radi ilustracije, navesti samo ova dva nasumice izabrana pasusa:
"Ja bih veoma voleo kada bismo se mogli sastati uvek kada se desi nešto krupnije na planu signalističkog rada mislim da bi to umnogome doprinelo radu i celoj školi. Ovo nije samo moje mišljenje samo moj stav i želja. (…) Ja i nadalje radim na stripu, istina moja interesovanja – istraživanja idu u svim pravcima. Strip i signalizam (vizuelna poezija) ostaju i nadalje moja baza i polazište no ja sam trenutno preokupiran mišlju da ostvarim signalistički esej." (26. 8. 1975, Križevci).
Ostavljam čitaocima da na osnovu svega što je izneto donesu svoj sud o moralnom liku "avangardiste" Slavka Matkovića. Da bih ovog sada već bivšeg signalistu još jednom podsetio na to šta je bio, pošto pati od očigledne amnezije, poslužiću se ovim pogledom iz neutralnog ugla, citirajući slovenačkog teoretičara avangarde Denisa Poniža:
"U okviru signalizma deluje mnogo autora (Vlada Stojiljković, Zoran Popović, Slavko Matković, Žarko Rošulj, Bogdanka Poznanović, Branka Andrić, Marina Abramović i mnogi drugi). Godine 1969. vojvođanski pesnici signalisti, među kojima je najaktivniji Slavko Matković, osnovali su grupu BOSCH&BOSCH, koja proširuje spoznaje signalizma i na druge medije (…)" ("Antologija konkretne in vizuelne poezije", Ljubljana 1978., strana 224– 225).
U poslednje vreme u modi je da se napada signalizam. Između ostalih napadaju ga i oni koji su započeli i afirmisali se u ovom pokretu, kao na primer Žarko Rošulj, Balint Sombati, a sada i Slavko Matković. Povodi za napade su razni. Ovoga puta iskorišćeno je moje odbijanje da učestvujem na izložbi "Verbo-voko-vizuelno" koju je organizovao Vladan Radovanović. Šta mislim o toj izložbi i njenom "autoru", već sam kazao u svom tekstu objavljenom u listu "Oko" broj 264. Ovde ne nameravam da ponovim već izložene stavove.
Postavlja se pitanje kako protumačiti ove grube nasrtaje bivših signalista na signalizam. Šta ih tera da izliju toliku žuč i mržnju na ono u čemu su učestvovali, što su stvarali i u šta su verovali, ako su uopšte verovali. U psihopatologiji književnosti i umetnosti, pa i šire, postoje brojni primeri koji pouzdano osvetljavaju ovaj problem. Ja ne želim njime da se bavim. Oni koji budu proučavali signalistički pokret sigurno ga neće zaobići. Potrebno je da dodam i to da u signalizmu učestvuje, i kroz njegove je redove prošlo, više desetina književnika i umetnika. To je nesumnjivo moralo da uslovi stvaranje i ovakvog nadriumetničkog kala kao što su Rošulj, Sombati i Matković. Objavljujući ih i hrabreći da istraju u svom netalentovanom batrganju i sam, po svoj prilici snosim deo krivice, što je taj kal, oličen prvenstveno u ovoj trojki koristeći signalizam kao odskočnu dasku uspeo da stekne nekakvu mizernu slavicu i priznanjca u onim sredinama i atarima gde su mogli da zasene prostotu. Svoj infantilizam, slabu pismenost i krajnje epigonstvo oni, međutim, neće moći dugo da kriju.
Taj i takav kulturni otpad, lešinari duha koji će uvek zobati poslednje mrvice sa stolova drugih, uniženi i uništeni svojom jalovošću, zlobom i ledenom mrzovoljom ispunjeni antitalenti, psi koji su u stalnom traganju za novim gospodarima, jer im se u kratkovidom besu učini da one stare izdaju snage, da više ne mogu da love i da ujedaju ni za sebe, ni za njih, iskezili su bezuba i smradna usta na signalizam, posle toliko godina služenja i dodvoravanja pokazujući najzad svoje pravo lice.
*Objavljeno u ''Omladinskim novinama'' 15. V 1982.
O ČOPORU I FANTOMIMA*
Povodom grupnog napada D. Kamperelića, Ž. Rošulja i R. Igrića u "Oku" broj 265. od 13. 5. 1982.
Po Elijasu Kanetiju (u knjizi "Masa i moć"), "čopor se sastoji od grupe uskomešanih ljudi koji više od svega žele da ih bude više. Što god da zajedno poduzimaju, bilo da polaze u lov ili u rat, bolje bi prošli da su brojniji. Za grupu koja se sastoji od tako malo pripadnika, svaki pojedinac koji bi joj se pridružio predstavljao bi nesumnjiv i značajan, preko potreban priraštaj". Određujući dalje ovaj pojam, Kaneti će ustvrditi da je najprirodniji i najautentičniji, u stvari, lovački čopor. "On se obrazuje kad treba poći na neku suviše opasnu ili suviše snažnu životinju koju pojedinac teško može zapleniti sam (…)."
Čopor verbo-voko-vizuelaca pod veštim bičem svog predvodnika Vladana Radovanovića uvećava se, napada. U ušima mi već odzvanja njegov bliski, strvinarski urlik. Ne samo u "Oku", gde ispoljava svoju masovnost, trojica odjednom (biće ih izgleda i više), već i u "Omladinskim novinama", "Poljima" i drugde. "Čopor hoće plen; hoće njegovu krv i njegovu smrt", ili, kako to pomalo "pesnički" uvijeno reče moj sagovornik iz prošlog broja "Oka" Žarko Rošulj, "zadovoljstvo (…) da vidi Kraj Miroljuba Todorovića". To zadovoljstvo ovom čoporu ipak neću priuštiti, mada priznajem, prilično ošamućen, desnim, ako mi on to dozvoli da kažem, podmuklim krošeom Ranka Igrića. Ne mogu se, pak, s Rankom složiti da sam njegove reči izvlačio iz konteksta da mi posluže kao "zakrpa na zastavi" signalizma. Nisam ga citirao, pokušao sam da taj deo njegovog prikaza protumačim. Na svoj način, naravno, i za ove potrebe. Ranko kaže: pogrešno. U redu. Zapravo, bilo bi u redu da Ranko sada ne istrže svoju sopstvenu rečenicu iz jednog, rekao bih, drugačijeg konteksta nego što to on želi da pokaže. Drugačijeg zbog toga što je, u najmanju ruku, osenčen još nekim tamnim tonovima koje Igrić vidi u Radovanovićevom radu. Dakle, ne isključivo "samoanaliza", već i nešto drugo. Šta drugo? Možda se te negativne konotacije, pre svega narcisoidnost, mogu naslutiti i u rečenici "autor (Vladan Radovanović) nam nadalje navodi i pokušava objasniti mnoge 'VVV radove nastale u poslijeratnom srpskom avangardnom stvaralaštvu, ponajčešće navodeći svoja ostvarenja" (Podvukao M. T.). Kažem, možda. Prepustiću ipak Ranku, iz bojazni da ga ponovo ne povredim "pogrešnim" interpretacijama, da citira veći deo iz svog prikaza, koji se odnosi na Radovanovića, pa da onda sam objasni "šta je time hteo da kaže".
Crno pile signalizma iz podmetnutog jajeta
Što se, pak, postscriptuma tiče, i Rankove želje da podmetne" svoj potpis ispod mog "obrađenog" teksta, to mu zaista, i pored najbolje volje, ne mogu dopustiti. Prvo, previše mi je i onog prethodnog podmetanja. Drugo, plašim se da Ranko Igrić slično sada već svom sabratu iz verbo-voko-vizuelnog čopora, Žarku Rošulju, ne postane fantom. O čemu se radi? Zapravo, pre nešto više od dve godine, tačnije 10. januara 1980, u broju 136 "Književne reči" pojavio se članak "Signalizam crno pile", koji je potpisao Žarko Rošulj. Kažem samo potpisao, jer ga nije i napisao. Napisao ga je, kao što ste to možda već i pogodili, njegov "veliki bata" iz "šest magičnih kvadrata":
Verbovokovizuelno (1)
Likovno pesništvo (2)
Audiospecijal bre (3)
Dežurna avangarda (4)
Autor Pustoline (5)
Noćnik avangardni (6)
Tako je za mnoge koji dobro poznaju Žarkovu intelektualnu razinu i stvaralačke domete, ovaj "grafopoeta", odjednom, preko noći, postao fantom-kritičar, odnosno fantomalni (kako bi to možda Moni de Buli rekao) teoretičar. Kao što vidiš, dragi Ranko, nije baš zdravo "podmetnuti" svoj potpis ispod tuđeg teksta. Da ne bude zabune, za članak koji Rošulj potpisuje u prošlom broju "Oka" uopšte ne sumnjam da je njegov. Od prvog do poslednjeg retka tu se ocrtava pravi lik Žarka Rošulja. Mogu samo da ga zamislim kako u velikom "misaonom" naporu "izmodavši" poslednje dve rečenice kao svoj polemički kreščendo, veoma srećan i ponosan na ovu svoju tvorevinu, koju još nikom nije stigao da posveti, zadovoljno trlja ruke i poskakuje pred svojim čoporskim saplemenicima.
Toliko o čoporu i fantomima. A sada očekujem da se konačno, posle svih neophodnih priprema, puštanja hajkača i sl., do zuba naoružan "teoretskim" i drugim smicalicama, pojavi njihovo sema-sintetičanstvo, mister verbo-voko -vizuelnog, "noćnik avangardni", lično, rastežući pred očima "fascinirane" publike, pored svojih termina i one federe koje mu je radi poboljšanja probave i svekolikih polimedijalnih, intermedijalnih, semamedijalnih i drugih moći, prodao pre dvadesetak godina pesnik Ljubiša Jocić (možda će V. R. i vežbe s ovim rastezaljkama proglasiti za gestualnu poeziju i to dokumentovati fotografijom), pokušavajući da nam objasni falsifikate, privatne aranžmane i druge "autorske" poteze na njegovoj izložbenoj farsi koja je bila i ostaće predmet našeg spora.
Objavljeno u ''Oku'' 27. V 1982.
KAKO ODBRANITI SVOJE DELO OD (NE)KULTURNE BIROKRATIJE*
Otvoreno pismo Mariji Pušić, upravnici Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.
Drugarice Pušić,
da budem iskren, nisam se nadao da ću prepisku započetu sa Vama krajem prošle godine, da nastavim i to na ovakav, javan način. Kažem morati, jer me na to zaista primorala izložba "Verbo-voko-vizuelno" u Muzeju savremene umetnosti čiji ste upravnik, kao i katalog štampan povodom izložbe, koji Vi za izdavača potpisujete. Ta izložba, na žalost, i pored sve svoje problematičnosti, i nekih krupnih nedostataka i spornih pitanja, prikazuje se, i biće prikazana u još nekoliko gradova Jugoslavije.
Da bi i drugi mogli da prate ovu našu javnu prepisku, i ocene svu težinu primedbi i zamerki koje Muzeju i Vama upućujem, objaviću ovom prilikom i prethodna pisma koja smo razmenili.
Negde u prvoj polovini novembra, bez oznake datuma, dobio sam od Vas pismo sledeće sadržine:
Poštovani druže Todoroviću,
Muzej savremene umetnosti u Beogradu organizuje izložbu čiji je radni naziv REČ-ZVUK-LIK/VERBO-VOKO-VIZUELNO koja će se održati od 14. januara do 7. februara 1982. u prostorijama Muzeja predviđenim za povremena izlaganja. Autor izložbe je Vladan Radovanović. Izložba će obuhvatiti sve pojave pretežno literarno-poetskog porekla sa težnjom širenja ka vizuelnom i zvučnom uz naglašena prostorna i kinetička svojstva, koje su se na području Jugoslavije razvijale od pedesetih do osamdesetih godina. Smatrajući Vašu delatnost na tome polju značajnom, nadam se da ćete se saglasiti sa tim da na izložbi budu zastupljeni sledeći Vaši već objavljeni radovi: ''Jezik u biću", "Kraj" i "Nestati".
Takođe Vas molimo (…) da pošaljete (…) i 1-2 objekta, od kojih: 1. "Vreme je novac", 2. "Objekt-poezija"/slova na bocama i čašama (…)
S drugarskim pozdravom,
UPRAVNIK MUZEJA
Marija Pušić
Nisam mnogo oklevao u svom odgovoru:
14. XI 1981. Beograd
Poštovana drugarice Pušić,
primio sam Vaše pismo u kome tražite suglasnost da moji radovi: "Jezik u biću", "Kraj" i "Nestati" budu zastupljeni na izložbi "Verbo-voko-vizuelno". Moram odmah da kažem, da ne samo da se ne saglašavam, već ne dozvoljavam da se bilo koji od mojih objavljenih, ili drugih radova pojavi na ovoj izložbi, reprodukuje u katalogu, ili materijalu koji je vezan za izložbu. Takođe ne mogu dozvoliti da se bilo šta od knjiga, publikacija, časopisa i antologija koje sam objavio i uredio izloži ili da se nešto iz njih preuzme za izlaganje, ili reprodukovanje.
Razloga za to imam previše. Navešću samo jedan, nadajući se da je on dovoljan. Uostalom s tim razlogom bićete uskoro i sami suočeni. On će se manifestovati najpre u količini sopstvenih "verbo-voko-vizuelnih" tvorevina kojima će "autor" ove izložbe usrećiti Muzej i njegove posetioce. Ništa manje neće biti uočljiva ni uloga koju će "autor" sebi pripisati u predgovoru kataloga izložbe uključujući tu i "analizu" svojih radova. Da nisam usamljen u ovome što mislim navešću prikaz iz zagrebačkog "Oka" broj 227 od 27. 11. 1980. godine:
"Radovanović nastoji zastupati svoje verbi-voco-vizuelno… Autor nam nadalje navodi i pokušava objasniti mnoge 'VVV' radove nastale u poslijeratnom srpskom avangardnom stvaralaštvu, ponajčešće navodeći svoja ostvarenja. Uistinu ostaje nejasnim što je to Vladanu Radovanoviću… trebalo da pod svaku cijenu nastoji biti 'sam svoj teoretičar'." (Podvukao M. T.) Toliko o liku ovog "autora", kome ne dozvoljavam da u bilo kom obliku koristi moj stvaralački rad, duboko verujući da će verbo-voko-vizuelna farsa i razni falsifikati u punoj meri doći do izražaja na "izložbi" koju priprema. Ostajući otvoren za svaku drugu saradnju sa Vama i Muzejom savremene umetnosti, čije napore u našoj kulturi veoma cenim,
Primite najsrdačnije pozdrave
Miroljub Todorović
Mislim da sam odbijajući Vaš poziv bio veoma precizan i jasan, pa sam stvar smatrao, bar što se mene tiče, završenom. Utoliko pre bio sam već pomalo neprijatno iznenađen kada je stiglo Vaše drugo pismo:
Muzej savremene umetnosti Beograd, 14.12.1981.
JD/SS/Br. 02-46/25
Poštovani druže Todoroviću,
Primili smo Vaše pismo od 14. XI i žalimo što ste zauzeli takav stav prema izložbi Verbo-voko-vizuelno, koju Muzej priprema. Dozvolite da Vam skrenemo pažnju na to da će izložba, pored prikaza aktuelnih zbivanja, imati i veoma izraziti istorijski karakter, u najvećoj meri zasnovan na dokumentarnim podacima, što odgovara obavezama Muzeja da osigura studijski i što je moguće objektivniji nivo izložbi koje priređuje. Istovremeno, Muzej ukazuje poverenje istaknutim autorima iz različitih oblasti nastojeći da u saradnji s njima doprinese obradi i prezentaciji pojedinih fenomena, kao što je to bio i slučaj sa Vašom izložbom Signalizma održanoj u Salonu 1975. godine.
Budući da Vaša delatnost kao umetnika, teoretičara, izdavača i organizatora izložbi – inače srodna idejama oko kojih se formira ova izložba – predstavlja istorijski značajnu i nezaobilaznu činjenicu, molimo Vas da još jednom razmotrite svoju odluku i ne lišite izložbu svog učešća. U uverenju da ćete imati razumevanja za naše razloge, drugarski Vas pozdravljamo,
UPRAVNIK MUZEJA
Marija Pušić
Moram odmah da kažem da me nije zavelo laskavo mišljenje koje ste izrazili o mom radu na polju umetnosti, kao ni činjenica da se u ovom svom drugom pismu, na neki prećutan način, gotovo odričete svog "autora", napominjući da izložbu "Muzej priprema". Još Vam je slabiji argumentu kome ste poredili izložbu na koju me pozivate s izložbom "Signalizam" koju sam svojevremeno organizovao u Salonu Muzeja. Na ovo Vaše pismo nisam smatrao za potrebno da odgovaram, misleći da sam u svom ranijem odgovoru bio dovoljno ubedljiv.
Gotovo dva meseca nakon Vašeg pisma, tačnije 10. februara 1982, kada sam, nepotpuno, obavešten šta se zbiva u likovnim krugovima, mislio da je izložba, koju ste tako revnosno pripremali, već prikazana našoj publici i okončana, stigla je nova intervencija iz ustanove kojom upravljate. Ovoga puta telefonom se javio Vaš službenik, inače poznati likovni kritičar, Jerko Denegri. Ne znam da li ste ga slučajno ili namerno izabrali za ovu intervenciju, tek Denegri je jedan od kritičara koji poslednjih godina svim silama nastoji da odstrani i izbriše signalizam i moj stvaralački rad iz umetnosti. O ovim njegovim prećutkivanjima, a time i svesnim falsifikatima, koji su naročito došli do izražaja u publikaciji "Nova umjetnička praksa 1966–1978" (izdanje Galerije suvremene umjetnosti, Zagreb) uskoro ću morati posebno da progovorim.
Ukratko, Denegri je u telefonskom razgovoru još jednom, dakle, po treći put (što morate i sami priznati da je previše) tražio da učestvujem na izložbi, odnosno da se moji već objavljeni i drugi radovi izlože, opet uz tvrdnju da "izložbu Muzej priprema" izbegavajući da pomene njenog "autora". Kategorički sam se pozvao na pismo koje sam Vam 14. novembra uputio i na svoje neotuđivo pravo da ne dozvolim da mojim delom manipuliše takva ličnost kao što je Vladan Radovanović. Onda je Denegri pokazao svoje pravo lice, a time i naličje čitavog ovog birokratskog pritiska na mene, uvijenog u oblandu laskavih priznanja, ali i upozorenja na obavezu Muzeja "da osigura studijski i što je moguće objektivniji nivo izložbi koje priređuje". (Koliko je ova izložba "studijska" i "objektivna", videćemo kasnije). Ni manje ni više ovaj likovni kritičar, službenik Vaše ustanove zapretio mi je jednom drugom institucijom: Autorskom agencijom. Zapravo, ako sam ga dobro shvatio, a mislim da jesam, Autorska agencija bi trebalo da me pravnim sredstvima prisili, ili u najmanju ruku zaplaši kako ne bih pravio smetnje da se moji već objavljeni radovi reprodukuju, odnosno izlože. Takav nesvakidašnji pritisak samo još jednom pokazuje u kakvom se podređenom odnosu nalazi većina naših autora (mislim ovde na književnike i na likovne umetnike posebno) prema institucijama kao što su: muzeji, galerije, izdavači, i prema onima koji u tim institucijama i u njihovo ime upravljaju i odlučuju. Braneći svoje delo, pravo da raspolažem svojim delom, da ne dozvolim da se njime manipuliše, doveo sam sebe u situaciju da mi se, najverovatnije, zauvek zatvore vrata Muzeja savremene umetnosti, i ne samo njega, već sva ona vrata gde moćna i privilegovana (ne)kulturna birokratija pruža svoje pipke, uz istovremenu pretnju da mi se putem druge moćne institucije, koja je osnovana da štiti prava autora, a koja, kao što su nedavne rasprave pokazale, to ne čini kako bi trebalo, oduzme pravo da raspolažem sopstvenim delom.
Izložba koju ste pripremili, a čije je otvaranje nagoveštavano još 14. januara, otvorena je konačno 7. IV uz bučno i posebno naglašeno "autorstvo" Vašeg saradnika i trajala je do 25. aprila. U katalogu izložbe stoji: "Autor izložbe i Muzej savremene umetnosti zahvaljuju se svim izlagačima na ustupljenim radovima…" kao i da "radovi Miroljuba Todorovića nisu uvršteni u izložbu na njegov izričit zahtev". Time je stvoren privid da ste konačno prihvatili moju odluku da "ne dozvoljavam da se bilo koji od mojih objavljenih, ili drugih radova pojavi na ovoj izložbi, reprodukuje u katalogu, ili materijalu koji je vezan za izložbu". To, međutim, kao što ćemo videti nije tačno. Ni Vi, ni Vaš "autor" niste do kraja poštovali moj zahtev (pročitajte još jednom pismo), ili, bolje rečeno, izigrali ste moja autorska prava. Na koji način? Verovatno Vam je ovo što ću sada navesti dobro poznato, jer ste na takvom položaju da ste u stalnom kontaktu s autorima (umetnicima) i u mogućnosti da štitite, ili kao u ovom slučaju, kršite ta prava, ali ću Vas ipak podsetiti. U članu 4. stav 1. Zakona o autorskom pravu ("Službeni list SFRJ", broj 19 iz 1978. godine) "pod autorskim delom podrazumevaju se i zbirke autorskih dela, kao što su: enciklopedije, zbornici, antologije, muzičke zbirke, fotografske zbirke i sl., koje s obzirom na izbor i raspored građe, predstavljaju samostalne tvorevine". (Podvukao M. T.)
U katalogu izložbe "Verbo-voko-vizuelno". "autor" i Muzej je zahvaljuju svim izlagačima "na ustupljenim radovima". Napominjem odmah da dobar deo izložbe ne sačinjavaju originalni radovi koji su "ustupljeni", kako to želi da se prikaže, nego fotokopije već objavljenih radova, s tim što pojedini autori izgleda nisu bili ni obavešteni. No, to je drugo pitanje, ono što je relevantno za naš dijalog je činjenica da je jedan deo tih radova, od kojih su neki štampani i u katalogu, upravo fotokopiran, odnosno preuzet (pozajmljen) iz zbornika i antologija koje sam tokom protekle decenije sačinio i objavio u časopisima: "Signal", "Gradina", "Delo", "Koraci", "Dometi", itd. Nedozvoljenim preuzimanjem, jer "autorsko delo može drugo lice iskorišćavati samo po dozvoli autora" (čl. 17. stav 3. Zakona), a nesumnjivo je da se radi o izborima i antologijama, dakle autorskim delima, Vi ste povredili moja autorska prava. Da odmah stvar razjasnim, da ne budem shvaćen pogrešno, ovo nije završna poenta onoga što želim da kažem. Pokazujem samo postupak i način kako jedna reprezentativna kulturna ustanova, kao što je Vaša, prvo neodgovornim, birokratskim pritiskom svojih službenika, a onda flagrantnim kršenjem prava autora, pogrešno ostvaruje svoju misiju u kulturi koju joj je društvo poverilo.
Najmanje mi je ovde stalo da, insistirajući na svojim pravima, povredim prava onih autora koje sam zastupio u izborima i antologijama. Ali, neovlašćeno koristeći moja dela (izbore i antologije) Vaš "autor", a za to ste podjednako odgovorni i Vi i Muzej savremene umetnosti, nigde nije naveo izvore odakle je preuzeo (pozajmio) radove. Da ovo nije samo moralna obaveza već i zakonska, navešću već više puta citirani savezni Zakon o autorskom pravu, gde se u onim momentima kada je moguće objavljivanje i reprodukovanje bez dozvole autora "u svrhe nastave" (ovo očigledno nije slučaj o kome govorimo) mora "jasno označiti ime i prezime autora, izvorno dalo i poreklo pozajmice". (Podvukao M. T)
Najmanje mi je ovde stalo da, insistirajući na svojim pravima, povredim prava onih autora koje sam zastupio u izborima i antologijama. Ali, neovlašćeno koristeći moja dela (izbore i antologije) Vaš "autor", a za to ste podjednako odgovorni i Vi i Muzej savremene umetnosti, nigde nije naveo izvore odakle je preuzeo (pozajmio) radove. Da ovo nije samo moralna obaveza već i zakonska, navešću već više puta citirani savezni Zakon o autorskom pravu, gde se u onim momentima kada je moguće objavljivanje i reprodukovanje bez dozvole autora "u svrhe nastave" (ovo očigledno nije slučaj o kome govorimo) mora "jasno označiti ime i prezime autora, izvorno dalo i poreklo pozajmice". (Podvukao M. T)
Moralnu i zakonsku odgovornost ovakvog "propusta" posebno potencira činjenica da je on od strane Vašeg "autora" učinjen svesno i namerno. Naime, Vladan Radovanović poslednjih desetak godina svoju "zastrašujuću" upornost, uglavnom, troši na negiranje stvaralačkog pokreta signalizam. To se, uostalom, jasno vidi i u uvodnom članku kataloga ove izložbe. Kakva je to pošast za signalizam što se baš na njega namerio Vladan Radovanović možete i sami zaključiti iz sledeće ocene koju o Vašem "autoru" daje jedan njegov prijatelj i kritičar u, inače, veoma pozitivnom prikazu: "On, uglavnom uvek zna šta hoće. Svoje zamisli verno i vernički sledi da ne preza ni od konstrukcija, suvih koliko samo mogu biti." Ili: "Radovanović je odlučan u tome što hoće, što sve mukotrpno i sa zastrašujućom doslednošću promišlja, što netrpeljivo odbija svaku natruhu slučajnosti".
Elem, taj i takav Vladan Radovanović, koji "zna šta hoće" i svoju opsesiju "sa zastrašujućom doslednošću" "verno i vernički sledi" čitavu jednu deceniju života (i to na baš onu u punoj snazi – petu) utrošio je na ogovaranje signalizma,. Prvo usmeno, a kada je video da to ne pomaže i pismeno. Zamislite samo da imate na tragu tako fanatizovanog i prepunog mržnje islednika? Inače, nije mnogo dugačka lista toga što je on naškrabao o ovom pokretu. Još manje je tu nečeg novog u odnosu na njegovu prvu paskvilu. Uglavnom, sam sebe neinventivno prepisuje. Ali, verovali ili ne, ono što je Radovanović ispisao o signalizmu i mojoj malenkosti čini više od 90% njegovog "esejističkog" rada. Ne može, zaista, svako da ima svoga Vladana Radovanovića.
Nadam se da mi nećete zameriti na ovoj maloj digresiji čiji je povod Vaš "autor", ali to nije nikako bilo skretanje sa osnovne teme našeg dijaloga, naprotiv, samo sam Vam, između ostalog, izneo još jedan od razloga zbog čega sam odbio da učestvujem na izložbi.
Drugi problem koji želim ovde da pokrenem odnosi se na privatizaciju kulturne ustanove od strane ljudi koji u njoj rade. O tom problemu, koji je, takođe, vezan za izložbu "Verbo-voko-vizuelno" već sam nešto napomenuo u svom tekstu objavljenom u "Oku" broj 264, ali sada stvar želim da isteram do kraja s nadom da ćete mi Vi mnoge nejasne stvari objasniti.
Kao autori, koautori, koordinatori, uvodničari, saradnici; opremači i postavljači izložbe "VVV" pojavljuju se sledeće ličnosti (navodim prema katalogu):
Kao autori, koautori, koordinatori, uvodničari, saradnici; opremači i postavljači izložbe "VVV" pojavljuju se sledeće ličnosti (navodim prema katalogu):
"Koncepcija izložbe, izbor eksponata i uvodni tekst: Vladan Radovanović
Koordinacija: Ješa Denegri i Kosta Bogdanović
Grafička oprema kataloga: Vladan Radovanović i Kosta Bogdanović
Naslovna strana kataloga: Vladan Radovanović
Postavka: Vladan Radovanović i Ješa Denegri."
Nema sumnje odabrana i agilna družina. I baš je lepo od njih što su nam tako pregledno pokazali šta je ko uradio. Trebalo bi im još i zahvaliti na skromnosti, jer mogli su, ne daj bože, da navode gde je ko i kako pomerao table s eksponatima, stakla i vitrine u holu Muzeja, koje od njih i koliko eksponata fotokopirao, a ko lepio i na kojoj strani, da li levo ili desno od ulaznih vrata, itd., itd.
Dvojica od navedenih koautora su službenici Muzeja: Denegri i Bogdanović. Bogdanović je, koliko mi je poznato, još i član Saveta Muzeja koji je ovu izložbu odobrio. Da napomenem i to da je na jednom sastanku ovog samoupravnog tela, kada je jedan od članova Saveta stavio blagu primedbu upravo na predlog oko organizovanja izložbe "Verbo-voko-vizuelno", Bogdanović odmah reagovao iznoseći svoje "argumente" u prilog prihvatanja izložbe i njenog "autora". Time je, rekao bih, pokazao nešto više od uobičajene profesionalne (službeničke) zainteresovanosti da se ta izložba pošto-poto održi. Pa, reći ćete Vi, to još uvek nije tako strašno. Kako za koga. Ovo je, međutim, samo lice cele ujdurme. Pogledajmo i njeno naličje. Na izložbi VVV kao jedan od glavnih aktera (vizuelnih pesnika i teoretičara) figurira Biljana Tomić supruga Jerka Denegrija i, uzgred budi rečeno, kustos jedne beogradske galerije u kojoj se Vladan Radovanović često pojavljivao i pojavljuje kao "autor". Ostavljam Vama da, iz ovog primera, izvlačite zaključke.
Drugi primer je mnogo drastičniji i odnosi se na Vašeg službenika Kostu Bogdanovića, koji je kao što smo videli, još i član Saveta Muzeja, jedan od koordinatora izložbe i jedan od dizajnera kataloga. Na kraju, da ne zaboravim i njegovu poslednju (ili možda prvu? ) ulogu na izložbi VVV. Ovaj, sada bismo slobodno mogli reći šoumen sa petostrukom ulogom pojavljuje se, konačno, i kao "nezaobilazni" stvaralac (izlagač) "verbo-voko-vizuelnog'. U uvodnom članku Vladan Radovanović kaže da izložbeni eksponat "Međuodnos" (kakav simptomatičan naslov!) Koste Bogdanovića "zahvata i u mnoge druge probleme", što se eto pokazuje potpuno tačnim. Jer, dok je Biljana Tomić i mogla nekako da se pojavi na izložbi s obzirom na njene ranije organizatorske zasluge za širenje vizuelne poezije, o čemu sam i sam jednom prilikom nešto zabeležio (njen umetnički, vizuelno-poetski i teoretski ulog je, na žalost, minoran), dotle Kosta Bogdanović nigde drugde nije poznat kao konkretni i vizuelni pesnik do u svaštari Vladana Radovanovića. Tu je, dakle, i srž problema koji je otvorio ovaj i ovakav privatni "međuodnos". Ovde ne želim da ulazim i u ostale srodničke i druge "međuodnose" koji bi se, možda, još otkrili na ovoj i povodom ove izložbe. Izneo sam samo najuočljivije i drastične slučajeve.
Na kraju, drugarice Pušić, hteo bih da završim pismo sa dva veoma precizna pitanja, prvo: kako ste dopustili da, i pored upozorenja, Vaš "autor" i Muzej moralno i zakonski povrede moja autorska prava?; i drugo: (pitanje koje dugujete ne samo meni već i našoj kulturnoj javnosti) kako ste dozvolili ovakav stepen privatizacije Muzeja savremene umetnosti povodom izložbe "Verbo-voko-vizuelno", a koji je u navedenim primerima više nego očigledan?
U Beogradu, 17. V 1982.
U očekivanju Vašeg odgovora*
drugarski Vas pozdravljam
Miroljub Todorović
Apendiks
Otvoreno pismo trebalo je biti objavljeno u prošlom broju "Oka" u okviru jednog dužeg napisa. Uvažavajući teškoće Redakcije, zbog obima teksta, pismo je izdvojeno iz celine i objavljuje se u nešto skraćenom obliku sada. U međuvremenu dogodilo se još dosta toga oko sporne izložbe, tako da je nužan i ovaj dodatak.
Pre svega, sumnja o privatizaciji dobila je novu, svežiju hranu. Koautori, koordinatori, saradnici i postavljači "VVV", službenici MSU Denergi i Bogdanović, od kojih smo jednog, po prvi put, na toj izložbi, mogli da upoznamo i kao "kvalitetnog" konkretnog pesnika, našli su se jedne večeri, sredinom maja, na Trećem programu radio Beograda, ustanovi gde je (neverovatna slučajnost!) zaposlen "autor" izložbe Vladan Radovanović. Prijatelji i saradnici imali su tada svoje verbo-voko poselo na kome su zdušno hvalili ono što su koordinirali, opremali, postavljali i gde su izlagali. Nije poznato, pored osnovne i očigledne stvari, u čemu se ovog puta, na njegovom radnom mestu, još ogledalo koautorstvo Vladana Radovanovića. Da li je on svojim prijateljima nameštao mikrofone, štimao magnetofone, rashlađivao ih, u toplom studiju, ledenom VVV bozom. Kažem, ništa se ne zna. Sve je otišlo u v/etar/.
U "Književnim novinama", likovni kritičar koji izložbu prikazuje čudi se "kako je jedna institucija, kao što je Muzej savremene umetnosti, mogla pristati da tako lako preuzme odgovornost za jednu nepotpunu informaciju". Naglašavajući "birokratsku letargiju" ljudi iz Muzeja, ovaj kritičar povodom izložbe VVV zaključuje "da bi tim stručnjaka, istoričara umetnosti uspeo da afirmiše više aspekata ove problematike". (Podvukao M. T.) Na kraju da napomenem i ovo. Koliko verbo-voko-vizuelci i "avangardistički" klan obožava institucije, ne samo kulturne već i one izvan kulture, moglo se videti, pored već pomenute Denegrijeve pretnje Autorskom agencijom i u odgovoru V. Radovanovića u prošlom broju "Oka". "Autor" VVV upozorava me da moja kritika njegove "izložbe", i otkrivanje očiglednih falsifikata i privatističkih mahinacija "mogu imati i druge posledice sem ovog (Radovanovićevog) teksta". Nije li to nevešto zakamuflirana pretnja sudom? Da ta pretnja nije bezazlena i da ovaj "avangardista" i njegovi puleni mogu veoma brzo da "okupiraju" i tu instituciju, tražeći njenu arbitražu kad im se kritika ne dopadne, pokazuje i slučaj Žarka Rošulja, koji se ovih dana "proslavio" podnoseći tužbu protiv jednog kritičara izložbe "Verbo-voko-vizuelno u Jugoslaviji 1950–1980". Sud i njegove odluke izgleda, postaju prvi i jedini argumenti kojima sema-medijalni "bos" Vladan Radovanović i njegovi prijatelji mogu potvrditi svoje "avangardne stavove" u umetnosti.
Objavljeno u ''Oku'' 10. VI 1982.
*Na žalost nikakav odgovor na ovo otvoreno pismo nisam dobio. Drugarica Marija Pušić, izgleda, smatra da, iz svoje upravničke fotelje, može komotno da ignoriše javno postavljena pitanja, koja se odnose na rad njene ustanove, i dužne odgovore na ta pitanja jednostavno prećuti. To, uostalom samo potvrđuje teze o manipulacijama "autora" izložbe i njegovih muzejskih saradnika i privatizaciji Muzeja savremene umetnosti.
Slično mišljenje, u još oštrijoj formi, izložila je, u svom polemičkom tekstu "Kako miriše signalizam" (''Oko'' 19. VII 1982) i Snežana Stojanović. Ona je ustvrdila da se u čitavoj ovoj stvari (VVV facovanje) radi o "privatnim iživljavanjima" autora izložbe i nekih njegovih pulena "a sve to pod okriljem Muzeja savremene umetnosti čiji odgovorni i pozvani, i prozvani, uporno ćute. Da li to znači da su oni odobrili i učestvovali u ovakvoj nedostojnoj raboti? Ovde nedvojbeno stoji prigovor Denisa Poniža koji sumnja u 'iste startne pozicije različitih učesnika u pripremama za izložbu'. Kao što smo videli (zaključuje Stojanovićeva) ne radi se samo o neravnopravnim startnim pozicijama već i o mnogo perfidnijim igrama autora izložbe i muzejske birokratije s pojedinim našim umetnicima".
ŠODER AVANGARDISTA*
Roto-Francek protiv "crnog pape"
Javio se Franci, nije mogao da izdrži, priteralo ga, željan slave i vođstva, široke popularnosti, "pesničkog" mitingovanja. Promolio svoju sedu, bradatu njuškicu iz mišje rupe "užih avangardističkih krugova" i zacijukao, pustio svoju droćku "u širu javnost". Franci, vrli borac "za novu praksu zajedništva u avangardnoj umetnosti", Brus Li, Simon Templar, agent 009 našeg avangardizma; Francek Ždanovičnik, novo ime, nova roto-zvezda nastupa iz sredina koje kipe od "stvaralačkih ambicija", uništavajući najveće neprijatelje naše literature, možda i našeg društva, čak čitave planetarne civilizacije: "gnusnog despota", "vođu", "crnog papu", "književnog Homeinija" Miroljuba Todorovića i njegovu opaku ideologiju nasilničku i osvajačku veru signalizam, kojom želi da zatruje "nevini" i naivni konkretistički "avangardizam", jebenu jugo-književnost, našu nadu u "svetlu (literarnu) budućnost", čitav svemir.
Borbeni poklič, himnu Fra. Z.-a i njegovih istomišljenika, protiv moje "cezarske" malenkosti, ispevao sam (oslobodivši ih tako stvaralačkih i drugih muka) i objavio još pre više od jedne decenije:
miroljub todorović je hohštapler
miroljub todorović je anarholiberal
miroljub todorović je nazadna
društvena snaga
miroljub todorović je pamflet
vešto smišljen i tempiran
u čemu su greške miroljuba todorovića
miroljub todorović zauzima
krajnje subjektivne stavove
miroljub todorović ne vidi
da njegova borba ne vodi ničemu
miroljub todorović ne daje
precizne odgovore na naša pitanja
miroljub todorović različito pristupa
oceni problema
miroljub todorović nije samokritičan
u svome izlaganju
miroljub todorović ne prima na sebe
nikakvu odgovornost
miroljub todorović bi hteo
da svako postane miroljub todorović
Franceku je, dakle, potrebno samo da podigne tešku ruku, punu olova, ispruži svoj debeli, "uvaženi" antologičarsko-institucionalni prst i povuče oroz (kako se već izjasnio, on u ovom slučaju "ubija") pa će sve biti sređeno. Opaku jeres i njenog "despota" progutaće tama.
Malo morgen:
celivaj cepanicom
pišično diši
kušaj i kiži
ne kargoniši
nek fenjer Francek
šeta gaće
s ve-ve čučavcem
burgije braće
keglu u jaja
krljni im micu
uzalud ale
traže ticu
mutne mrtvace
stiže kačka
kilavog Franceka
westeast mačka
Plati pa klati ili kako zgotoviti avangardistu
Euforični Franci, poslednjih godina stalno išorava neke neslane gvintove pokušavajući da ih patentira. Jedan od njih je (u "Oku" broj 270. to ste mogli pročitati) pravo na grešku, uputstvo ko sme a ko ne sme da greši, i to jednom ili više puta. Francek je, inače, (po sopstvenom pisanju) bezgrešan, devica, sveta deva, junferica, džana colovača, blomba, virdžinijana, limenka, neosuđivana riba, celka. Nikako da se pocepa, ili da mu je pocepaju. Drugi Francekov patent još je slavniji. Po njemu ga znaju čak i preko grane u gastarbajterskim i inim domovinama. Kako i ne bi kad je smislio dupljak po kome proizvodi "avangardiste". Sistem je prost, ali zato genijalan" Funkcioniše po onoj narodnoj, ili još preciznije kurvinjskoj filozofiji, (F. bi rekao ideologiji): "plati pa klati". Ovaj šuminder, ljubitelj lovudže i institucija, uvrštava u svoje westeast antologije svakog ko mu istrese rođenu gengu. Pljuni šoder pa će ti Franci dodeliti diplomu ''avangardiste". Zaista, nova originalna biznis "praksa zajedništva u avangardnoj umetnosti". Pošto Franci radi i sa strancima trebalo bi zainteresovati i "širu javnost". Možda nam njegove šalabajzije mogu pomoći da popravimo devizni platni bilans, bar u "užim krugovima" izdavačke delatnosti. U međuvremenu pozivam sve jugoslovenske i strane pesnike, od sedam do sedamdeset sedam godina, (može i porodično) da se jave Franciju Zagoričniku, Kokrica, Kranj. Posle colovanja suvarka uz radost, "euforiju", "ponos" (urođene samo onom ko se "bavi konkretizmom") i druge bananalije, Franci će ga ufurati u avangardu za večna vremena.
(Važna napomena: ko prospe više, dobiće i veći broj stranica u Westeastu, pa samim tim za antologičara i njegove sledbenike nabaciće se kao najlaf konkretista, a i njegova večnost biće "tvrđa".)
Ovaj patent ima samo jednu malu manu. Posle objavljivanja "ponositi" i "naivni" Franci mora da piše duga "radosna" pisma pojedinim svojim saradnicima da mu što pre rignu ronjke. Jer, po našem starom običaju, mnogi otklate al neće da plate.
Post scriptum:
dok te štampajzer
Francek gleda
gurni mu malo
papra i meda
zdimiće
ko patka s leda
produvao si kulovu konce
nek kenja
žvaće gaćeronce
*
Ovaj tekst pod naslovom "Štep za šumindera, ko mu štrika creva" poslat je listu ''Oko'' kao odgovor na čitav niz grubih napada F. Zagoričnika. Prema rečima Josipa Brkića, v. d. glavnog i odgovornog urednika, koji je, po sopstvenom tvrđenju, bio za objavljivanje teksta, ostali članovi redakcije nisu se saglasili s njegovim mišljenjem.
Ovaj tekst pod naslovom "Štep za šumindera, ko mu štrika creva" poslat je listu ''Oko'' kao odgovor na čitav niz grubih napada F. Zagoričnika. Prema rečima Josipa Brkića, v. d. glavnog i odgovornog urednika, koji je, po sopstvenom tvrđenju, bio za objavljivanje teksta, ostali članovi redakcije nisu se saglasili s njegovim mišljenjem.
VUJICI REŠINU ALIJAS TUCI
HISTE(O) RIKU JUGOSLOVENSKOG AVANGARDIZMA*
za "objektivan" prikaz u "Oku" broj 269. i druge zriling radnje
javio se i Tuca
pojeo masni ve-ve ručak
pa sad od hvale štuca
drži ga stara
avan-pizma
na Miroljub-art
todorovićizam
pustio svoj
objektivni piš
vonjifer Tuca
konkretni miš
kusa sve čorbe
što mu ponude
bogoljub danas
sutra šta bude
šta si to ruco
dragi Tuco
gde si se smuco
kog si otkuco?
dugo te kužim
kuvar ti krezav
da nije zagorela
resinteza?
ili ste njupali
(večita kriza)
krepanog odojka
socrealizam?
u baljozu ti
prebranac-Vladan
bio si kanda
jebeno gladan
jel ti gotivan
novi bos
kako servira
sema-sos?
miriše li mu
oko kuće
pipazon-torta
za tebe
vruće-nadignuće?
sve mi to liči
na rad na sic
dok jedan sovi
drugi gric
pišično stanje
kad krelac krizma
slatka vam
kaka signalizma**
*Objavljeno u ''Oku''2. IX 1982.
**U ''Borbi'' od 16. oktobra 1982. godine, u tekstu naslovljenom "Reči nisu metak", na sledeći način se komentariše ova pesma-polemika:
"U nas je dosta polemika koje se vode kao da su reči zamena za metke. (…)
To je razgovor preko nišana na pušci.
U zagrebačkom ''Oku'', koje od samog početka (ovo mu je deseta godina) odvaja dosta prostora za sučeljavanje oprečnih stavova, nedavno smo pročitali po mnogo čemu karakterističnu polemiku.
Otpisujući Vujici Rešinu Tuciću na prilogu objavljenom petnaest dana ranije, Miroljub Todorović, signalistički pesnik, sročio je odgovor na šatrovačkom jeziku. Iz poduže Todorovićeve šatro-polemike navodimo dve strofe: dugo te kužim/kuvar ti krezav/ da nije zagorela/resisinteza? (…) sve mi to liči /na rad na sic/ dok jedan sovi/drugi gric/.
Kao što se vidi, šatrovački jezik je praskav i afektivan, ali u njemu nema balkanske pomrčine, džeferdara ni uznemirenih strasti. Sarkastičan je i dvosmislen, ali i pun humora. Vrcav.
Ne želimo da arbitriramo u ovoj inače dugoj polemici, ali sa zadovoljstvom registrujemo Todorovićevu inovaciju."
UFURANI "UMETNIK"
UFURANI "UMETNIK"
Kosti Bogdanoviću
pajt Košta se pelikanski čmurao
"međuodnos" ga
u veve/ovce/ ufurao
KOM LI PAPAJU PAPI?
Draganu Veličkoviću
ko je sad jugo-papa
ko se po drndulji drapa
kog su i gde pretukli
koga za pevca povukli
ko se po ćuskiji češe
pre pape i papstva
šta beše?
niz čije gmižu sapi
uz kakva šene vrata
kom li papaju papi
k/h/er Slavko i Som bata?
NEURO-ARTIST FRA. Z.
U čast Francija Ždanovičnika, inspirisano njegovim degen-droćkama u ''Oku'' 269, 270, 271, 272, 273. i 274.
odasvud nas briči
"avangardni" mraz
razvalio njokalicu
neuro-artist Fra. Z.
ćalaprda ko zunzara
vatrira se i turpiše
barlija na škrge diše
drnda, mrvi i njunjori
kao da mu flondža gori
kroz lapine zapahuje
kvaran westeast bazd
muca, štuca nakokeren
neuro-artist Fra. Z.
u proročkoj avet-togi
fašira nas i žilavi
šalabajza šlogi-dogi
pušta masne sraćkalice
auspuh mu supegusla
čorbu kuva, westeast trice
zukvan, kreša, dibdileja
avangardist iz Kokrice
u brljosu konkretizma
ko karbonski gmaz
kurcšlus pljucu oblizuje
neuro-artist Fra. Z.
baljezga i mlatakara
halabuči i tandrče
češlja jezik, melje, hrče
bunca, vergla, mutno drucka
stalno đubri, poprducka
mrndža, pimpla i krmosi
beneta na sitno pljucka
nulerica trt-mrt dičnik
levak Franci Čaplajičnik
utucava, žglavi kosi
klepeće ko tocilo
pravi duple gurabije
šuplje ve-ve drocilo
u plićak se nabije
balega pa zaguguče
klamfa, kvrči ne od juče
kao drusla diže dim
dok šantavo ergeliše
buljon provala pred njim
u "Oku" nam poturao
svoje mine na gāz
leva truba, hipodromac
neuro-artist Fra. Z.
HOMUNKULUS IZ PARACELZIJUSOVE TEGLE
Prilog proučavanju "stvaralačkog" lika Vladana Radovanovića kao kontra-fazon na panegirke koje su o istom "autoru" odrecitovali Vujica Rešin Tucić, u broju 269. i Franci Zagoričnik u broju 270. "Oka".
Sinovi demona Grupulexa
Vladan Radovanović je duhovno nedonošče, diljem našeg kulturnog prostora poznate Mediale, iliti Med i Ale, kako joj umilno tepa jedan od njenih tvoraca. Ova grupa tvrdi da je njen zakonodavac sam đavo, u njihovom žargonu narečen kao Grupulex. "Znaš li da imam ugovor s đavolom? " (Šejka). "Po prvi put shvatih da je Grupulex đavo (…) riječ sazdana od riječi grupa i lex zakon. Ukazivao mi se kao kobni zakonodavac grupe. Kao da je bio iza svih pomutnji, nesporazuma, neuspjeha, napada; kao da se otimao o naše duše." (Glavurtić).
Ne znam da li je na području ove "strašne drame", čiji su ulog bile "duše" medialnih umetnika, grozni demon Grupulex uspeo da se dočepa Vladanove duše, ali je i meni i mnogima poznato da Mediala nema nikakve veze s avangardom, da je zapravo osuđivala avangardu, pa čak i šire shvaćenu modernu umetnost, i to u trenucima kada se žilavom borbom ponovo osvajala izgubljena umetnička sloboda, i kada su "inovatorska usmerenja" u našoj umetnosti postajala fenomen od izuzetnog značaja za dalji razvoj kulture u celini. Zato se u potpunosti možemo složiti s onim kritičarima koji kažu da "pravi dometi Mediale nisu sadržani u njenom polemičkom, eksperimentalnom duhu, već u manirističkim, paseističkim delima (…) njenih protagonista", odnosno da je Mediala bila i ostala samo "zakasnela maniristička akademija". Ovo potvrđuje i opredeljenje njenih tvoraca čije "odbijanje budućnosti i prihvatanje prošlosti znači u stvari odbijanje teorije napretka i svakog futurističkog koncepta društva i života". (Miodrag B. Protić). U toj i takvoj Mediali rođen je i formirao se Vladan Radovanović. Da li je onda uopšte mogao da se iz njenih arijergardnih, zagušljivih prostora "isforsiranog okultizma", u kič izokrenutog nadrealizma i intelektualne blasfemije, skidajući "u snovima jorgan zemlje s pokopanih" u znaku "estetike pseudoduhovnosti" i "luciferijanskog iluminizma", pojavi kao "začetnik" i "preteča", (kako sam sebe voli da vidi), gotovo svih avangardnih kretanja u jugoslovenskoj umetnosti?
Providna džeparenja
"Pustolina" V,. Radovanovića, za koju on tvrdi da je "prva VVV knjiga" izdata u našoj literaturi, objavljena je 1968. godine. Osam godina pre toga, s obaveznom Vladanovom "analizom", ona se pojavila u "Vidicima". Tada u njoj nije bilo nikakvih vizuelnih elemenata (sem klasičnih crteža, ilustracija), još manje je vonjala na "kosmološku poemu". Bilo je očigledno da se radi o primeni postupka preuzetog od francuskih "šozista", koji je Vladan, u svom večitom imitatorskom kašnjenju, pokušao da uflinta u ovu sredinu kao nov i originalan. To se, uostalom, videlo i iz komentara urednika tadašnjih "Vidika" Danila Kiša, pod naslovom "Prezir ljudske sadržine", koji u "Pustolini" vidi "isprazni l'art pour l'art, gorki trijumf tehnokratije". Kiš jasno i nedvosmisleno upućuje na A. R. Grijea, M. Bitora i druge francuske pisce "novog romana" koji su tih godina bili u modi. Po svoj prilici je "Pustolilna" postala "verbo-voko-vizuelna" i "kosmološka poema" u poslednjem momentu, pred štampanje, 1967, ili čak 1968. godine, kada je ovaj grebaroš, načuvši opet nešto o konkretnoj poeziji, brže bolje vizuelizovao pojedine delove svoje "šozističke" mažnjevine (ne kulovišući ovog puta "dve godine za prvih šest stranica", kako je ranije puštao buve).
Ali, na Vladanovu žalost, u našoj literaturi tada je već čitave tri godine postojala (bila objavljena) i delovala jedna druga kosmološka poema, stvorena bez šozističkih i konkretističkih filcovanja. Ta poema je, naravno, preduzimljivog i neoriginalnog, sklonog providnim džeparenjima, Radovanovića naterala da svoju bla bla prozu iz "oble bline" blatom oblepljene pustoline prebaci na brzaka u kosmičke "ahou" visine i još joj došminka, ko buljander lažnu, pseudonaučnu, "svesvet" bradicu.
Kad smo kod "Pustoline" da pokažemo još jedan od brojnih slučajeva Vladanove neinventivnosti, sklonosti ka paljevini, divljim folovima i štelovanju na sitno. U "Glosaru" ovog dela on će izdroćkati reči: jastvo, niština, zemnik, i još neke, uz tvrdnju da ih je sam skovao. Bilo bi u redu da tih reči nema u svim malo debljim rečnicima našeg jezika, i to sa istim značenjem koje im njihov "tvorac" daje. Tako ovu irvas-ipsinu ne mogu da progutaju čak ni izlopatani laponci.
Od "pipazona" do Popajevog Kiće
Krajem pedesetih godina Radovanović se, u beogradskoj kulturnoj čaršiji, proslavio svojim "pipazonima". No, da je ovaj ",umetnik" samo pišični trabant što otkriva već otkriveno, čovek bez ideja koji za neku novinu, ili bizariju, negde nešto načuje, a onda je brže-bolje prisvaja polažući kasnije na nju "primat", potvrdiće, upravo povodom "pipazona", posredno, i njegov idejni i estetski vođa iz Mediale, Miro Glavurtić kada u svom "Prilogu za povjest Mediale" ("Gradac" broj 17-18, 1977) kaže kako se u "Mixed media" (Bore Ćosića) humorno polemisalo o 'pipazonima' i osporavala njihova autentičnost.
U originalnost i "primat" Vladanove "pipazonerije" posumnjalo se jer je ustanovljeno da je Marineti još početkom 1921. godine, u Parizu, objavio "manifest taktilizma", predlagao osnivanje "taktilističkog pozorišta" i tom prilikom čak izložio jednu taktilnu sliku. Pokazaće se, međutim, da su i pre Marinetija stvarana pipazonska dela. Dadaisti su tvrdili da je tokom Prvog svetskog rata umetnica Glifford-Williams prva izmislila taktilizam i napravila skulpturu za pipanje koju je izlagala 1916. u Njujorku. Ovu skulpturu trebalo je opipavati zatvorenih očiju. Glifford-Williamsova bila je u vezi s Marselom Dišanom. dok je Apoliner o njenim radovima držao jedno predavanje 1917. godine1. Ovde ne treba zaboraviti ni poznatu Dišanovu "Ružičastu dojku", napravljenu od sunđeraste gume koja je izlagana s uputstvom posetiocima da je pipaju.
Kada se sve to uporedi s Vladanovom "pipazonskom teorijom" i činjenicom da on smatra "da, bi najidealniji i možda najadekvatniji pristup pipazonu morao biti u mraku", stvar postaje više nego jasna.
Po svedočenju M. Glavurtića "'pipazoni' su (…) proistekli, 1952. ili 1953. godine, iz jednog doživljaja brijanja, čulnih utisaka dodira četkice i čančeta, koji su se miješali sa senzacijom 'seckanja luka' u blizini. Mislio je (V. Radovanović) da se taj dojam može obnoviti, u prijatnijim okolnostima jedne nove umjetnosti i novih objekata. Pa i ono famozno bl (oblutak, blina, oblina, itd.), ona veza konsonanata koju je osobito obrađivao u 'Pustolini', proizilaziće iz nekih neprijatnih fizioloških doživljaja. O tome će, kasnije, Bora Ćosić u 'Mixed media', pisati da je proisteklo 'verovatno pod uticajem neke psihogene smetnje, spazme ili slično' i da je Vladan Radovanović 'ovo osećanje oblog otpora u sopstvenom jednjaku prevodio u značenje suglasničke veze bl.' Ćosić je to bi dovodio u vezu s nekim onomatopejama, kao klok i klak, ili pli, kojima je Marineti pridavao osobitu pažnju, ali je, navodno, prema Ćosiću, veoma blisko i gulpu Popajevog Kiće." (Ponešto podvukao i M. T.)
Tako ovaj "avangardista" u stalnoj, histeričnoj borbi za prvenstvo, "primat u bavljenju", (opet neka junfer ideologija), on koji je želeo "da odsvira pojedine zvezde", završava među žvalama Popajevog Kiće. Stoga nije ni čudno što njegova teoretisanja i avangardisanja izazivaju podsmevanje: "Bez obzira koliko se Vladan ukazuje kao racionalan tip, prema krajnje relativističkim današnjim tipologijama, 'pipazoni' su uglavnom izazivali podsmijeh i o njima se dosta govorilo, s podsmijehom. Jedno vrijeme su medialiste podsmješljivo zvali pipazonima". (Glavurtić).
Simuliranje mita dubine iliti krebil-eleraba
Pošto je demaskiran kao "prvi" pipazonac; osporen mu je "primat", itd., Vladan je ubrzo prešao na "taktizone", izloživši publici "željnoj" njegovih talasanja, mrndžanja i krebil-keleraba, svoju "teoriju" o "Velikom zvučnom taktizonu":
"Spolja je on kvrgava građevina nesimetričnog oblika. Izgleda kao izvađeni komad utrobe. U dnu zjapi tmina. Sagne se, provuče kroz otvor i ispruži potrbuške. Pod je olučast i uspinje se naviše. Sad je isto, bilo da se oči drže zatvorene ili otvorene. Sa strane, u zidu tunela, napipaju se udubljenja a i posluži njima kao osloncima za opiranje nogu i potiskivanje tela naviše. Sopstvenom snagom, gmižući potrbuške krenemo nagore. (…) Taktizon pomaže 'potrebu da se imam svojijim'." V. Radovanović.
Ne znam koliko je "taktizon" pomogao Vladanu da se gmižući potrbuške, (možda je to njegova prava stvaralačka pozicija), "ima svojijim", tek ovaj "autor", što stalno tabana za zapendžetiranom ribom, uvek je na tuđem i zbog toga mora često da se opravdava:
"Možda izgleda da verbo-voko-vizuelni radovi duguju izvesne podsticaje konkretnoj i vizuelnoj poeziji" (…)
"Godine 1957. projektovao sam verbo-voko-gestualni rad Fijontabl, a 1957-58. sistem ideograma (sasvim koincidentno zasnovan kad i ideogrami Ditera Rota)."
"Možda ovaj pristup ima sličnost sa Body-artom" (…)
"Novi projekti (misli na svoje projekte M. T.) besumnje duguju nešto konceptualizmu" (…) itd., itd. Polaže pravo na džanu colovaču a ovamo, ko trudna bubašvaba, stalno kratak.
Vladanovo mojstvo ("ono od ukupnosti osećanja sebe za šta verujem da me čini drugačijim od drugih; ono što me određuje u očima drugih…") je, izgleda, suviše slabašno, dok mu je jastvo ("osećaj sebe sveden na osećaj samog postojanja; ono što verujem da je zajedničko za bilo koje osećanje sebe")2 prenaglašeno, tako da ovaj "duhovni supermen vizionarnog pedigrea (…) sa licem mudraca kome drevni ezoteristi nisu ni do kolena", kako se s njim sprda jedan poznati kritičar, konačno ulazi u sferu klovnerije, iako on sam nikad "nije mogao zamisliti jedan humoran odnos prema umetnosti". "Racionalna stabilnost" Vladanove neumetničke ličnosti, proistekla iz "hladnog konstruktivizma, simuliranja mita dubine" (Džadžić) učinila je da ovaj homunkulus iz medialne paracelzijusove tegle, sa svojom "prilježnošću i zastrašujućom sistematičnošću", za koga je umetnost uvek bila "stvar suviše ozbiljna", na kraju, u toj svojoj mrtvačkoj ozbiljnosti, postane i sam smešan.
Objavljeno u ''Oku''30. IX 1982.
1. Prema "Pismu Branka Vučićevića" u knjizi B. Ćosića "Mixed media" (1970).
2. Iz Glosara "Pustoline".
NAVALNA PETORKA VEVE/OVACA/
1. Žderko Energi
NAVALNA PETORKA VEVE/OVACA/
1. Žderko Energi
2. Pajt Kosta
3. Franci Ždanovičnik
4. Tektonac Jadovanović
5. Vonjifer Smuca
BORA ĆOS
gurnuo i Bora Ćos
u brljos "pustoline"
svoj picig nos
pa kad je prokužio
gde je sve Jadovan
minu zgazio
šmekerski se opružio
miksmedijalno ga oplajvazio
UŠNIRANI MIŠ
Vujici Rešinu
alijas Smuci
odskoro šlepovanom
e-ve bruci
iš! iš!
iš! iš!
kriknuo je
ušnirani miš
čegrtari kao čajnik
svoj crcoljak mrz
piška, piška pantališka
Desa Šakić mu se smiška
Lazu pegla slad-jezikom
Tuca brzotrz
KANARINAC KISKO
poezija šezdesetih krepala
ziher se promaje prepala
gde li je svoj bubreg spisko
oblačni O' Stoja Kisko?
zvrkalo, gajba, daskalica
pajtosi kulovi, gvint-klackalica
i signalizam ušljiskan
od kanarinca Kiska
TANE OD SATANE
Miru Glavurtiću
osana, osana!
usred davež dana
ko jafina neslana
na zdrp zvona
provalila
s medialnog amvona
bosoglava satana
jure je psine
iz ipsine
sve dalijevske
mažnjevine
ne može s mufa
da ih skine
ala od meda
onjušila Lucifera
i zguza i spreda
PRIVATNO "OKO"
uredniku za peglanje
Borivoju Radakoviću
Borivoju Radakoviću
glavna je bio fora
Boro Radak
za ponekog gorak
za vazelince sladak
prvo je Borivoj
čopor zdušno huškao
levo i desno
pezio i palio
"signalistički barjak"
mutno njuškao
Tuci u telefon
Top-listu uvalio
frka je dobila
razmere pasuljstreca
kad su iz Blentalanda
zapandisali
tektonac Jadovanović
i krletan Kreca
na kraju trt-mrt
drvoš tropa
RADAKciji je dunulo
da polemiku uštopa
ne arlaj
avangardna stoko
kužira te Boro
kroz privatno "Oko"
BIROKRATIJA I AVANGARDA
Povodom izložbe Nova umetnost u Srbiji 1970–1980. pojedinci – grupe – pojave, Muzej savremene umetnosti, Beograd, april 1983.
„Birokratija u umetničkom svetu je kao i svaka druga birokratija. Ona je u osnovi metod centralizovanja moći i kontrole“. Ova misao Mela Ramsdena, američkog avangardnog umetnika, veoma precizno ocrtava lik i ulogu kulturne birokratije u jednom društvu. O toj i takvoj ne/kulturnoj muzejskoj birokratiji, koja se u našoj sredini i prilikama lako može prepoznati u instituciji Muzeja savremene umetnosti, odnosno nekoliko njegovih „stručnjaka“ što su se već proslavili manipulacijama, iskrivljavanjem činjenica, svojevrsnim pritiscima na umetnike, privatnim aranžmanima pa čak i proizvodnjom nove iliti avangardne umetnosti, imao sam priliku da govorim prošle godine u jednom polemičkom tekstu. Na žalost tada, iako „prozvana i pozvana“ova ne/kulturna birokratska „elita“, kojoj, izgleda, ne odgovara „dijaloška strategija“ dok se krije iza moćne senke MSU, zaštićena „stručnom aparaturom“ čuvajući svoju sigurnost, stečene i učvršćene pozicije, kao i mogućnost kontrole i manipulacije ljudima, umetnicima, nije našla za shodno da odgovori na otvorena i javno postavljena pitanja. Ovaj tip ponašanja s jedne strane podrazumeva aroganciju birokratske kulturtregerske mašinerije koja ne trpi nikakvo suprotstavljanje, pogotovu ako ono dolazi od strane umetnika, a s druge strah da se u otvorenom dijalogu ne otkriju zakulisne igre i samim tim poljuljaju sopstvene pozicije moći.
Moć ovakvih institucija, (ali i pojedinaca u njima), da parafraziram već pomenutog Ramsdena, leži u lakoći kojom one reprodukuju i kontrolišu uloge „što je sposobnost koja nije samo stvar povećanog broja stručnjaka, već takođe i umetnika“. Ulogu tobože „vrednosno neutralnih administratora kulture“ u ovom slučaju u oblasti „nove umetničke prakse“, ili „nove umetnosti“ još pre desetak i više godina preuzeli su Muzej savremene umetnosti, Galerija SKC iz Beograda i Galerija suvremene umjetnosti iz Zagreba, zapravo jedan deo njihovih stručnjaka: Jerko Denegri, Biljana Tomić Denegri i Marijan Susovski. Proizvod tog delovanja je više izložbi od kojih su svakako najpoznatije: Nova umjetnička praksa 1966–1978 (1978), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina (1982) i nedavno otvorena u MSU Nova umetnost u Srbiji 1970–1980, pojedinci – grupe – pojave, o kojoj će ovde ponajviše biti reči.
U uvodnoj belešci kataloga izložbe upravnik Muzeja Marija Pušić piše da je izložba Nova umetnost u Srbiji „rezultat zajedničkog rada jedne ekipe stručnjaka Muzeja“ i da je, iako su umetnička kretanja prikazana na izložbi još uvek u toku pa im samim tim „nedostaje istorijska distanca koja omogućava sigurnije analize i ocene, Muzej nastojao da se sadržaju izložbe pristupi sa istraživačkih i studijskih polazišta…“ U izlaganju koje sledi na žalost moraćemo da demantujemo ovu tako sigurnu tvrdnju Marije Pušić.
Uklonjeni signalizam
Da je pripremanju izložbe pristupljeno „sa istraživačkih i studijskih polazišta“ ne bi bilo moguće da ovi „stručnjaci“ i „istraživači“, „vrednosno neutralni administratori“ sa jedne tako značajne izložbe isključe čitav jedan pokret koji je nastao i razvio se u srpskoj kulturi, i delovao i još uvek deluje u njoj, kako u književnosti tako i u oblasti koja se u ovom slučaju, znatno šire shvaćena, može nazvati likovnom umetnošću. 1*
Da paradoks bude još veći tačno pre deset godina u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu održana je izložba Rasponi, kojom je predstavljena nova srpska umetnost; signalizma na toj izložbi ima, doduše šifriranog od strane „vrednosnog administratora“, autora izložbe Jerka Denegrija, u „signal grupa“. (Ime signalizam se, izgleda, već tada nije smelo spomenuti.)
Sledeće godine (1974) u istoj galeriji u Zagrebu održana je izložba sa četrnaestoro umetnika pod naslovom Signalizam. Tom prilikom štampan je i izvanredno opremljen i informativan katalog sa reprodukcijama radova umetnika, manifestima pokreta i obimnom bibliografijom signalizma. Ovo naglašavam zato što je u istoj galeriji samo četiri godine kasnije otvorena izložba Nova umjetnička praksa 1966–1978, na kojoj su prikazana sva značajnija kretanja u jugoslovenskoj „novoj umetnosti“ poslednjih desetak godina. Signalizma na ovoj izložbi uopšte nema. I ne samo to: iz obimne dokumentacije kataloga izložbe, čiji je urednik i predgovarač Marijan Susovski, kustos Galerije suvremene umjetnosti, izbačene su sve signalističke manifestacije, izložbe, časopis, knjige i druge akcije, dakle sve ono što je integralni deo, ako ne i koren (osnova) nove umetnosti u Srbiji.
Ješa Denegri i Slobodan Mijušković, upotrebili su svu svoju „istraživačku“ energiju da signalizam izbrišu (i bukvalno izbrišu) iz bibliografije, „zabrane“ reviju Signal i tekstove signalista. Marijan Susovski se potrudio da iz popisa knjiga „nove umjetničke prakse“ precrta (ili možda čak „spali“) sve signalističke knjige. Nijedne nema u njegovom „popisu“ a zna se koliko ih je objavljeno od 1965. godine naovamo. Signalizam i pojedine njegove publikacije spominju se samo u sećanjima i bibliografijama pojedinih umetnika koji, izgleda, nisu bili na vreme upozoreni da je sve što miriše na ovaj stvaralački pokret nepoželjno, kako bi ga uklonili iz svojih biografija, čak iz svoga pamćenja.
Reći ćete: verovatno je Marijan Susovski, urednik kataloga i jedan od glavnih organizatora ove izložbe, zaboravio da je u njegovoj galeriji četiri godine pre toga mogao da vidi signalizam na delu i da se bar koliko toliko obavesti o njemu. Zaključićete da ovaj čovek ima jako slabu memoriju što, uostalom, (kao što smo se uverili), nije tako retka mana institucijskih „vrednosnih administratora“. Ipak da sve nije tako postoji siguran i uverljiv dokaz. Iste godine kada je kritičar, urednik i organizator Marijan Susovski sa mape „Nove umjetničke prakse (u Jugoslaviji) 1966–1978.“ izbrisao srpski avangardni pokret signalizam, on se (Susovski) na poznatoj izložbi Artwords & Bookworks priređenoj u The Los Angeles Institute of Contemporary Art u Los Anđelesu od 28. II do 30. III 1978., pojavljuje kao izlagač dakle umetnik, sa svojom bookwork pod naslovom, verovali ili ne, Signalizam. Da li posle ovoga možemo M. Susovskog smatrati signalistom, pripadnikom signalističkog pokreta, autorom jedne signalističke knjige; uneti ga (a ne izbacivati kao što to on čini) u signalističku dokumentaciju i bibliografiju? Čak i da se radi samo o katalogu Signalizam, a ne o nekom originalnom bookwork proizvodu, ostaje nejasno zašto je ovaj kritičar i kustos jednom rukom (da li levom ili desnom) brisao signalizam sa izložbe u Zagrebu, isterivao ga iz jugoslovenske umetnosti, a drugom ga poturao na izložbi u Los Anđelesu. Ostaje samo na Marijanu Susovskom da nam objasni ovu zaista u svemu „novu kritičarsku praksu“.
Nova prećutkivanja i falsifikati
U katalogu izložbe Nova umetnost u Srbiji – 1970-1980, pojedinci, grupe, pojave (Muzej savremene umetnosti, Beograd 1983) otišlo se još dalje. Ne samo što je signalizam ponovo izostavljen i prećutan, ovoga puta potpuno je izbačen iz Hronološkog pregleda i Dokumentacije. Drastičan primer te drske rabote čiji su autori Jerko Denegri, Jadranka Vinterhalter, Jasna Tijardović, Ljubica Stanivuk i Zoran Gavrić, izgubili svaki osećaj za profesionalne i etičke norme, predstavlja brisanje bibliografske jedinice s jednim tekstom pesnika Ljubiše Jocića o Marini Abramović pod naslovom Signalistička umetnost tela, objavljenog u broju 47 Književne reči, 1975. godine. Ovaj izuzetan esej u kome naš poznati pesnik, i sam pripadnik signalističkog pokreta, nadahnuto analizira gestualno stvaralaštvo Marine Abramović, nekako se pored cenzora Denegrija i Mijuškovića provukao kroz prvu čistku u „Dokumentima“ Nova umjetnička praksa 1966–1978. (Zagreb 1978) i zabeležen je u Općoj bibliografiji na strani 100. Iz bibliografije kataloga Nova umetnost u Srbiji, međutim, on je jednostavno izbrisan. U jednom od kritičkih priloga u ovom katalogu pod naslovom Umetničke grupe – razlozi okupljanja i oblici rada, Jadranka Vinterhalter, kustos Muzeja savremene umetnosti, uzaludno pokušava da da kakve takve obrise okupljanja i delovanja grupa u okviru nove umetnosti u Srbiji. Ta nemoć i nemogućnost dolazi pre svega zbog činjenice da Vinterhalterova operiše u pojedinim, rekao bih ključnim momentima, najčešće netačnim, iskrivljenim, pa čak i svesno krivotvorenim faktičkim materijalom. Za deo netačnih podataka i falsifikata snose odgovornost i sami umetnici koji su kao individue (u ovom slučaju) poslušni i svesni izvršioci jedne birokratske nalogodavne mašinerije na čijem čelu stoji poznata, već davno utrenirana troglava kritičko-institucionalna aždaja bračni par Denegri i Marijan Susovski. Za najveći pak deo netačnosti i nesuvislosti, čije posledice i pored sve njihove providnosti mogu biti fatalne za pravilno sagledavanje i tumačenje nove umetnosti u Srbiji, pa i šire u Jugoslaviji, kriva je sama Jadranka Vinterhalter, njena neobaveštenost, neznanje ili možda nešto treće. Jedna od prvih „omaški“, koja zaslužuje i znatno težu kvalifikaciju, odnosi se na netačne podatke i zaključke koje nam Jadranka Vinterhalter daje povodom delovanja grupe „šest umetnika“', kao i o prvim nosiocima nove umetničke prakse kod nas.
Ne bih želeo da budem pogrešno shvaćen ali kao da je nekome veoma stalo da Beograd potpuno eliminiše iz onog kruga kulturnih sredina gde se javljaju nosioci nove umetnosti, ne samo na nivou Jugoslavije, već čak i u okvirima Srbije. Tu očiglednu dezinformaciju najpre je proturio Ješa Denegri u svom tekstu Problemi umjetničke prakse poslednjeg decenija (katalog Nova umjetnička praksa 1966–1978) da bi je sada prihvatila i Jadranka Vinterhalter u obliku koji može čak pomalo i cinički da zazvuči: „Zanimljivo je da se prvi nosioci nove umetnosti u Srbiji javljaju van Beograda.“
Dok kod ostalih grupa Vinterhalterova napominje da su od „vizuelne i konkretne poezije krenuli u rad u drugim medijima“, dotle se za beogradske umetnike prećutkuje i nigde ne navodi činjenica da su troje iz grupe „šestoro umetnika“ (Marina Abramović, Zoran Popović i Neša Paripović) svoj rad u novoj umetnosti započeli upravo u signalizmu, istražujući najpre u vizuelnoj poeziji, a odmah zatim proširujući i povezujući svoja subjektivna interesovanja sa svim onim što se u tom momentu označavalo kao signalistička istraživanja. Na stranu činjenica da je prvi manifest signalizma objavljen još 1968. godine a da je prva signalistička akcija u prostoru, ono što je kasnije definisano kao signalistička manifestacija ili gestualna poezija (u žargonu likovnjaka performans) izvedena aprila 1969. godine u Beogradu. Već početkom septembra u okviru signalizma stvarani su uz pomoć kompjutera na Ekonomskom institutu u Beogradu prvi poetski tekstovi (u jeziku) i vizuelno-istraživačka dela (od mašinskih znakova). Istovremeno nastaju vizuelna dela u okviru signalističkih istraživanja od kompjuterskog materijala (trake, kartice, itd.) koja već u oktobru i novembru iste godine sa poezijom izlažem na dvema samostalnim izložbama u Galeriji Ateljea 212 i na Tribini mladih u Novom Sadu. Povodom tih izložbi štampani su i katalozi gde su, između ostalog, objavljeni i odlomci iz drugog manifesta signalizma.
Sa Zoranom Popovićem i Marinom Abramović upoznao sam se krajem 1969. i početkom 1970. godine. Zoran je već tada imao više radova u stilu typewriter arta, a Marina je u novu umetnost upravo ulazila veoma zainteresovana za istraživanja koja sam i u oblasti literature i u domenu likovnih umetnosti („proširenih medija“, „nove umetničke prakse“, etc.) obavljao pomoću kompjutera. Nešto kasnije i njen diplomski rad na Akademiji bio je vezan za kompjuterska i slična istraživanja u umetnosti. Ne bih želeo da ovde opširnije govorim (pisaću o tome drugom prilikom) o zamislima i idejama što su tokom dugih razgovora o signalističkoj umetnosti i novoj umetnosti uopšte prosto iskrili iz inventivne Marine, koja je već tada, mada još uvek slikajući svoje oblake i oblačaste ljudske figure, uveliko bila u sferama, „oblacima“ novih umetničkih traganja. Jedan deo radova nastalih iz ovog druženja, razmene ideja, proučavanja, analize, diskutovanja do tada objavljenih signalističkih manifesta, knjiga i ostalog materijala biće, nakon toga, publikovan u reviji Signal.
Zamisao o pokretanju internacionalne revije za signalistička istraživanja Signal potiče još iz prethodnih godina. Ta se zamisao, uz pomoć više umetnika vezanih za istraživački rad u novoj umetnosti, među kojima su bili: Marina Abramović, Zoran Popović, Neša Paripović i Tamara Janković (osnivač Galerije T-70 čiji je udeo u traganjima tih godina takođe nepravedno zapostavljen), konačno krajem 1970. godine realizovala štampanjem časopisa. U prvom broju Signala (septembar, oktobar, novembar 1970) objavljuju radove svi pomenuti umetnici, a Marina Abramović, Zoran Popović i Tamara Janković učestvuju i u njegovom uređivanju kao članovi redakcije.
Sve ove činjenice, samo delimično navedene, nedvosmisleno pobijaju dezinformaciju Jadranke Vinterhalter da rad na novoj umetnosti u Beogradu počinje nešto kasnije nego u drugim centrima, i da beogradski umetnici započinju sa svojom delatnošću tek „aprila 1971“.
No to nije jedina „omaška“ Vinterhalterove. Tako će ova kritičarka pored primera na koji sam ukazao reći povodom jedne grupe da njeni članovi već krajem 1970. godine „uspostavljaju vezu sa beogradskim časopisom Signal koji je objavljivao vizuelnu i konkretnu signalističku poeziju“. Na ovaj način se perfidno, ali s obzirom na, činjenice i dokumentaciju, prilično providno Signal svodi samo na časopis „koji je objavljivao vizuelnu i konkretnu signalističku poeziju“, a time posredno (što nije ideja samo Vinterhalterove) i signalizam svodi na „jugoslovensku varijantu konkretne i vizuelne poezije“. Naravno nije tačno ni jedno ni drugo. U zaglavlju svih brojeva Signala stoji (što je J. V., da je htela, mogla sasvim lepo i lako da pročita) da je Signal internacionalna revija za signalistička istraživanja. Šta se podrazumevalo pod signalističkim istraživanjima detaljno sam obrazložio u nizu svojih tekstova i manifesta sabranim u knjizi Signalizam (1979). Sam signalizam nikada nije svođen, sem kod ovakvih „kritičara“ samo na konkretnu i vizuelnu poeziju. Već u prvim manifestima naglašeno je da „signalizam predstavlja avangardni stvaralački pokret sa težnjom da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti od poezije (literature) preko pozorišta, likovnih umetnosti, muzike do filma“ (…). To je bio, dakle, jedan otvoren i precizan program za istraživanje u više umetničkih disciplina i oblasti i stvaranje nove umetnosti. Po mnogo čemu neka od signalističkih istraživanja, u to vreme, podudarala su se i preplitala s mnogim pravcima i tendencijama pa i s konceptualnom umetnošću, ili onim što se kod nas kasnije nazvalo „novom umetničkom praksom“.
Najveće rezultate signalizam je postigao u literaturi, ali i u onome što se određuje kao likovna umetnost, odnosno „nova umetnost“, kao i njihovim graničnim (dodirnim) oblastima. Signalizam, dakle, nije samo konkretna i vizuelna poezija; Signal nije samo časopis za „vizuelnu i konkretnu signalističku poeziju“. U njemu su svoje radove objavljivali i ortodoksni konceptualisti Sol Levit, On Kavara, kao i Klaus Groh, Kalkman, Gramse, Urban, a od naših „novo-praktičara“ Raša Todosijević, Urkom Gergelj, Nuša i Srečo Dragan i drugi.
Šta je onda krajnji cilj ovakvih „omaški“, namernih previda i krivotvorenja? Kao što smo videli još od 1973. godine (Rasponi), a i pre toga, sprovodi se jedna smišljena politika, prvenstveno bračnog para Denegri, (koji, izgleda, novu umetnost u Srbiji smatraju svojim privatnim posedom), i njihovih pulena, najpre zataškavanja značaja signalizma za razvoj nove umetnosti u Jugoslaviji a kasnije njegovim potpunim nipodaštavanjem i odstranjivanjem čak i iz hronoloških pregleda i bibliografija.
Ovakav način obračuna s jednim avangardnim pokretom, časopisom i pojedinim umetnicima, na žalost, nije nepoznat u našoj kulturi. Nedavne polemike i otvaranje jednog „kulturnog dosijea“ od pre šezdeset godina dovoljno može da opomene. Čistka umetnosti, (a i književnosti o čemu će drugom prilikom posebno biti reči), od nepoželjnog signalizma sprovedena je bez buke u tišini kancelarija kulturno-birokratskih institucija. Ne/kulturna birokratija je upravo na ovom slučaju ispoljila svoje pravo lice pokazavši prikrivenu moć „stručnog aparata“ u težnji „za perpetuiranjem svog oficijelnog otuđenja kulture“. Jadranka Vinterhalter i njoj slični, iz mlađe generacije likovnih kritičara, samo su nastavljači, produžena ruka onih koji isteruju signalizam iz srpske, jugoslovenske i umetnosti uopšte, već više od jedne decenije.
*Tekst „Birokratija i avangarda“ objavljen je u Književnoj reči broj 210, 10. V 1983. i knjizi „Štep za šumindere – ko im štrika creva“, Beograd, 1984.
Na diskriminaciju i uklanjanje signalizma sa izložbe „Nova umetnost u Srbiji 1970–1980.“ prvi je ukazao, likovni kritičar Zoran Markuš u svom prikazu izložbe pod naslovom „Govor u prvom licu“ u Nedeljnoj Borbi od 23–24. aprila 1983. Njemu se tri nedelje kasnije u istom listu (14–15 maj) pridružuje i jedan od prošlogodišnjih polemičara. Dragan Veličković, koji u svom tekstu „Nasilje unutar avangarde“ iznosi pretpostavku da je uklanjanje signalizma samo posledica ranijih polemika, odnosno neka vrsta osvete (ne)kulturne birokratije, koja je na ovakav način ispoljila svoj bes i svoju institucijsku moć.
(Objavljeno u “Književnoj reči”, god. XII, br. 210, 10. maj 1983).
U katalogu izložbe Nova umetnost u Srbiji – 1970-1980, pojedinci, grupe, pojave (Muzej savremene umetnosti, Beograd 1983) otišlo se još dalje. Ne samo što je signalizam ponovo izostavljen i prećutan, ovoga puta potpuno je izbačen iz Hronološkog pregleda i Dokumentacije. Drastičan primer te drske rabote čiji su autori Jerko Denegri, Jadranka Vinterhalter, Jasna Tijardović, Ljubica Stanivuk i Zoran Gavrić, izgubili svaki osećaj za profesionalne i etičke norme, predstavlja brisanje bibliografske jedinice s jednim tekstom pesnika Ljubiše Jocića o Marini Abramović pod naslovom Signalistička umetnost tela, objavljenog u broju 47 Književne reči, 1975. godine. Ovaj izuzetan esej u kome naš poznati pesnik, i sam pripadnik signalističkog pokreta, nadahnuto analizira gestualno stvaralaštvo Marine Abramović, nekako se pored cenzora Denegrija i Mijuškovića provukao kroz prvu čistku u „Dokumentima“ Nova umjetnička praksa 1966–1978. (Zagreb 1978) i zabeležen je u Općoj bibliografiji na strani 100. Iz bibliografije kataloga Nova umetnost u Srbiji, međutim, on je jednostavno izbrisan. U jednom od kritičkih priloga u ovom katalogu pod naslovom Umetničke grupe – razlozi okupljanja i oblici rada, Jadranka Vinterhalter, kustos Muzeja savremene umetnosti, uzaludno pokušava da da kakve takve obrise okupljanja i delovanja grupa u okviru nove umetnosti u Srbiji. Ta nemoć i nemogućnost dolazi pre svega zbog činjenice da Vinterhalterova operiše u pojedinim, rekao bih ključnim momentima, najčešće netačnim, iskrivljenim, pa čak i svesno krivotvorenim faktičkim materijalom. Za deo netačnih podataka i falsifikata snose odgovornost i sami umetnici koji su kao individue (u ovom slučaju) poslušni i svesni izvršioci jedne birokratske nalogodavne mašinerije na čijem čelu stoji poznata, već davno utrenirana troglava kritičko-institucionalna aždaja bračni par Denegri i Marijan Susovski. Za najveći pak deo netačnosti i nesuvislosti, čije posledice i pored sve njihove providnosti mogu biti fatalne za pravilno sagledavanje i tumačenje nove umetnosti u Srbiji, pa i šire u Jugoslaviji, kriva je sama Jadranka Vinterhalter, njena neobaveštenost, neznanje ili možda nešto treće. Jedna od prvih „omaški“, koja zaslužuje i znatno težu kvalifikaciju, odnosi se na netačne podatke i zaključke koje nam Jadranka Vinterhalter daje povodom delovanja grupe „šest umetnika“', kao i o prvim nosiocima nove umetničke prakse kod nas.
Ne bih želeo da budem pogrešno shvaćen ali kao da je nekome veoma stalo da Beograd potpuno eliminiše iz onog kruga kulturnih sredina gde se javljaju nosioci nove umetnosti, ne samo na nivou Jugoslavije, već čak i u okvirima Srbije. Tu očiglednu dezinformaciju najpre je proturio Ješa Denegri u svom tekstu Problemi umjetničke prakse poslednjeg decenija (katalog Nova umjetnička praksa 1966–1978) da bi je sada prihvatila i Jadranka Vinterhalter u obliku koji može čak pomalo i cinički da zazvuči: „Zanimljivo je da se prvi nosioci nove umetnosti u Srbiji javljaju van Beograda.“
Dok kod ostalih grupa Vinterhalterova napominje da su od „vizuelne i konkretne poezije krenuli u rad u drugim medijima“, dotle se za beogradske umetnike prećutkuje i nigde ne navodi činjenica da su troje iz grupe „šestoro umetnika“ (Marina Abramović, Zoran Popović i Neša Paripović) svoj rad u novoj umetnosti započeli upravo u signalizmu, istražujući najpre u vizuelnoj poeziji, a odmah zatim proširujući i povezujući svoja subjektivna interesovanja sa svim onim što se u tom momentu označavalo kao signalistička istraživanja. Na stranu činjenica da je prvi manifest signalizma objavljen još 1968. godine a da je prva signalistička akcija u prostoru, ono što je kasnije definisano kao signalistička manifestacija ili gestualna poezija (u žargonu likovnjaka performans) izvedena aprila 1969. godine u Beogradu. Već početkom septembra u okviru signalizma stvarani su uz pomoć kompjutera na Ekonomskom institutu u Beogradu prvi poetski tekstovi (u jeziku) i vizuelno-istraživačka dela (od mašinskih znakova). Istovremeno nastaju vizuelna dela u okviru signalističkih istraživanja od kompjuterskog materijala (trake, kartice, itd.) koja već u oktobru i novembru iste godine sa poezijom izlažem na dvema samostalnim izložbama u Galeriji Ateljea 212 i na Tribini mladih u Novom Sadu. Povodom tih izložbi štampani su i katalozi gde su, između ostalog, objavljeni i odlomci iz drugog manifesta signalizma.
Sa Zoranom Popovićem i Marinom Abramović upoznao sam se krajem 1969. i početkom 1970. godine. Zoran je već tada imao više radova u stilu typewriter arta, a Marina je u novu umetnost upravo ulazila veoma zainteresovana za istraživanja koja sam i u oblasti literature i u domenu likovnih umetnosti („proširenih medija“, „nove umetničke prakse“, etc.) obavljao pomoću kompjutera. Nešto kasnije i njen diplomski rad na Akademiji bio je vezan za kompjuterska i slična istraživanja u umetnosti. Ne bih želeo da ovde opširnije govorim (pisaću o tome drugom prilikom) o zamislima i idejama što su tokom dugih razgovora o signalističkoj umetnosti i novoj umetnosti uopšte prosto iskrili iz inventivne Marine, koja je već tada, mada još uvek slikajući svoje oblake i oblačaste ljudske figure, uveliko bila u sferama, „oblacima“ novih umetničkih traganja. Jedan deo radova nastalih iz ovog druženja, razmene ideja, proučavanja, analize, diskutovanja do tada objavljenih signalističkih manifesta, knjiga i ostalog materijala biće, nakon toga, publikovan u reviji Signal.
Zamisao o pokretanju internacionalne revije za signalistička istraživanja Signal potiče još iz prethodnih godina. Ta se zamisao, uz pomoć više umetnika vezanih za istraživački rad u novoj umetnosti, među kojima su bili: Marina Abramović, Zoran Popović, Neša Paripović i Tamara Janković (osnivač Galerije T-70 čiji je udeo u traganjima tih godina takođe nepravedno zapostavljen), konačno krajem 1970. godine realizovala štampanjem časopisa. U prvom broju Signala (septembar, oktobar, novembar 1970) objavljuju radove svi pomenuti umetnici, a Marina Abramović, Zoran Popović i Tamara Janković učestvuju i u njegovom uređivanju kao članovi redakcije.
Sve ove činjenice, samo delimično navedene, nedvosmisleno pobijaju dezinformaciju Jadranke Vinterhalter da rad na novoj umetnosti u Beogradu počinje nešto kasnije nego u drugim centrima, i da beogradski umetnici započinju sa svojom delatnošću tek „aprila 1971“.
No to nije jedina „omaška“ Vinterhalterove. Tako će ova kritičarka pored primera na koji sam ukazao reći povodom jedne grupe da njeni članovi već krajem 1970. godine „uspostavljaju vezu sa beogradskim časopisom Signal koji je objavljivao vizuelnu i konkretnu signalističku poeziju“. Na ovaj način se perfidno, ali s obzirom na, činjenice i dokumentaciju, prilično providno Signal svodi samo na časopis „koji je objavljivao vizuelnu i konkretnu signalističku poeziju“, a time posredno (što nije ideja samo Vinterhalterove) i signalizam svodi na „jugoslovensku varijantu konkretne i vizuelne poezije“. Naravno nije tačno ni jedno ni drugo. U zaglavlju svih brojeva Signala stoji (što je J. V., da je htela, mogla sasvim lepo i lako da pročita) da je Signal internacionalna revija za signalistička istraživanja. Šta se podrazumevalo pod signalističkim istraživanjima detaljno sam obrazložio u nizu svojih tekstova i manifesta sabranim u knjizi Signalizam (1979). Sam signalizam nikada nije svođen, sem kod ovakvih „kritičara“ samo na konkretnu i vizuelnu poeziju. Već u prvim manifestima naglašeno je da „signalizam predstavlja avangardni stvaralački pokret sa težnjom da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti od poezije (literature) preko pozorišta, likovnih umetnosti, muzike do filma“ (…). To je bio, dakle, jedan otvoren i precizan program za istraživanje u više umetničkih disciplina i oblasti i stvaranje nove umetnosti. Po mnogo čemu neka od signalističkih istraživanja, u to vreme, podudarala su se i preplitala s mnogim pravcima i tendencijama pa i s konceptualnom umetnošću, ili onim što se kod nas kasnije nazvalo „novom umetničkom praksom“.
Najveće rezultate signalizam je postigao u literaturi, ali i u onome što se određuje kao likovna umetnost, odnosno „nova umetnost“, kao i njihovim graničnim (dodirnim) oblastima. Signalizam, dakle, nije samo konkretna i vizuelna poezija; Signal nije samo časopis za „vizuelnu i konkretnu signalističku poeziju“. U njemu su svoje radove objavljivali i ortodoksni konceptualisti Sol Levit, On Kavara, kao i Klaus Groh, Kalkman, Gramse, Urban, a od naših „novo-praktičara“ Raša Todosijević, Urkom Gergelj, Nuša i Srečo Dragan i drugi.
Šta je onda krajnji cilj ovakvih „omaški“, namernih previda i krivotvorenja? Kao što smo videli još od 1973. godine (Rasponi), a i pre toga, sprovodi se jedna smišljena politika, prvenstveno bračnog para Denegri, (koji, izgleda, novu umetnost u Srbiji smatraju svojim privatnim posedom), i njihovih pulena, najpre zataškavanja značaja signalizma za razvoj nove umetnosti u Jugoslaviji a kasnije njegovim potpunim nipodaštavanjem i odstranjivanjem čak i iz hronoloških pregleda i bibliografija.
Ovakav način obračuna s jednim avangardnim pokretom, časopisom i pojedinim umetnicima, na žalost, nije nepoznat u našoj kulturi. Nedavne polemike i otvaranje jednog „kulturnog dosijea“ od pre šezdeset godina dovoljno može da opomene. Čistka umetnosti, (a i književnosti o čemu će drugom prilikom posebno biti reči), od nepoželjnog signalizma sprovedena je bez buke u tišini kancelarija kulturno-birokratskih institucija. Ne/kulturna birokratija je upravo na ovom slučaju ispoljila svoje pravo lice pokazavši prikrivenu moć „stručnog aparata“ u težnji „za perpetuiranjem svog oficijelnog otuđenja kulture“. Jadranka Vinterhalter i njoj slični, iz mlađe generacije likovnih kritičara, samo su nastavljači, produžena ruka onih koji isteruju signalizam iz srpske, jugoslovenske i umetnosti uopšte, već više od jedne decenije.
*Tekst „Birokratija i avangarda“ objavljen je u Književnoj reči broj 210, 10. V 1983. i knjizi „Štep za šumindere – ko im štrika creva“, Beograd, 1984.
Na diskriminaciju i uklanjanje signalizma sa izložbe „Nova umetnost u Srbiji 1970–1980.“ prvi je ukazao, likovni kritičar Zoran Markuš u svom prikazu izložbe pod naslovom „Govor u prvom licu“ u Nedeljnoj Borbi od 23–24. aprila 1983. Njemu se tri nedelje kasnije u istom listu (14–15 maj) pridružuje i jedan od prošlogodišnjih polemičara. Dragan Veličković, koji u svom tekstu „Nasilje unutar avangarde“ iznosi pretpostavku da je uklanjanje signalizma samo posledica ranijih polemika, odnosno neka vrsta osvete (ne)kulturne birokratije, koja je na ovakav način ispoljila svoj bes i svoju institucijsku moć.
(Objavljeno u “Književnoj reči”, god. XII, br. 210, 10. maj 1983).
